影像叙事对文学叙事的承接与超越

维普资讯 http://www.cqvip.com ２００６年３月　云南师范大学学报　Ｍａｒ．，２００６　第３８卷第２期　（哲学社会科学版）　Ｖｏ１．３８　Ｎｏ．２　影像叙事对文学叙事的承接与超越　李丽芳　（云南师范大学文学与新闻传播学院，云南昆明６５００９２）　［摘要］叙事是叙事性文艺作品的一种重要的表述手段。影像叙事和文学叙事在叙事的时空感　觉、叙事的视点确定、叙事的结构安排，包括一些细节的处理，都有一些相同之处。但影像叙事，还有作　为一种与文学不同的具象的、艺术的、技术的表达方式，影像叙事在叙事中通过技术体现出一种对时空　的超越性、影像叙事视点的居高临下、影像叙事结构的多姿多彩、影视叙事细节的强烈冲击等特点。　［关键词］影像叙事；时空超越性；叙事视点；叙事结构；细节冲击　［中图分类号］１０４３　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１０００－－５１１０（２００６）ｏ２一ｏｏ９Ｏ—ｏ７　叙事是一种时间的、线性的表述和运动。在　使艺术家产生一种想不断对它进行创新、改革，或　叙事类文学艺术中，叙事是对一个或一个以上真　者想了解它，探究它的冲动。　实的或者是虚构事件的叙述。而事件是随着时间　影视，是作为现代社会借用科技手段完成的　的推移逐次发展，时间是连接事件的主轴。在叙　包含叙事成份的崭新艺术。影视的诞生是科学发　事性文学艺术中，影像叙事和文学叙事是属于两　明的成果，它是以快速的动转、画面与声音的组合　种采用不同方式、不同语言中介的叙事艺术。但　给人以真实的、运动的幻觉，其艺术语言符号可以　作为艺术，其叙事的普遍性特征，叙事的时空感　直接诉诸观众的视听器官。影视由于发展的历史　觉，叙事的视点确定，叙事的结构安排，包括一些　性和时间性，以及自身的本性所决定，其叙事方式　细节的处理，还是有一些相同之处，也就是【｝乇在艺　必然会受到小说和戏剧这些传统艺术品种的影　术创造中，叙事手段是相通的。艺术的叙事，特别　响，承接了小说的叙事方式，同时，又体现出自身　是近２０多年中国艺术中的叙事，与传统叙事相　的特征和超越性。　比，已经从仅仅作为一种艺术手段的叙事，转化为　文学叙事，或者说在叙事性文学中，小说的叙　作为人的本体向艺术转化的必然。叙事已属于创　事是最典型的。小说就其本质来说就是一种叙事　作者对于创作对象的一种源于生命体验和生命表　艺术，因为小说通过“叙述”事件过程，来表现人　述的需要，是一种介于理性和非理性之间的符号　物，并完成思想意义的转换。小说的叙事，是通过　的创造，是一种“有意味”的形式。无论影像叙事　文字进行叙述的，读者阅读的是语言符号，读者必　也好，还是文学叙事也好，其实叙事的过程，既是　须调动起自己的想象，根据自己的理解和经验，进　运用表达情感的符号传达叙事者难以捉摸却要为　入一种心理和思维空间的转换，才能感受到作品　人熟悉的感觉，但又必须是充满着现实内容的表　的形象，这就使作品的形象因其间接性，而具有了　象。所以，从叙事艺术本体意义上认识，叙事，或　极大的主观性，所以才会产生“一千个读者有一千　者说形式的东西不仅仅是内容的附属品，它本身　个哈姆雷特”之说。　就意味着内容，是内容的存在方式。当我们理解　戏剧是一种“再现艺术”，其叙事是通过直观　了形式的涵义，尤其是认知到内容不是简单地决　的动作，将事件及其因果联系直接呈现在观众的　定着形式，形式也有资格向内容展示自己的意义　面前。小说用语言文字叙述事件，是叙述已经发　时，形式就变得丰富起来，复杂起来，多样化起来，　生过的事情。戏剧则是通过直观动作再现事件，　＊［收稿日期］２ｏｏ５一ｌｌ一１８　［作者简介］李丽芳（１９５５一），女，云南昆明人，云南师范大学教授，研究方向为写作学和民族学。　维普资讯 http://www.cqvip.com 第２期　李丽芳：影像叙事对文学叙事的承接与超越　・９１・　让事件在观众的面前发生。小说用语言文字叙述　事件，叙述者只受思维逻辑的制约，思维是不受时　空限制的，语言作为思维的外化，自然也就能够打　术，小说是思维的艺术的话，影视艺术就其表现形　态看，时间、空间以及思维都可以以一种现代技　术、影像手段把一切包含其中。影视叙事的空间　存在，是在时间的叙事中的一种感觉的对象、感觉　的空间。其空间的随意运动变幻，都依赖于时间，　或者说任何一种空间的展示，都是有时间性作为　破时空的限制了。戏剧则必须受到舞台时空的制　约，舞台时空的逻辑限制着再现者的思维逻辑，必　须把所要再现的事件，“装”人规定的时空中，这就　产生出了舞台再现事件的时空制约性。此外，当　戏剧艺术对于“往事”的回叙与交代，也须进行戏　剧化的处理，即用动作去表现。在戏剧中，最忌让　人物停下“动作”去回叙往事，这种“叙述”是没有　戏剧性的。这就使戏剧和小说产生出了最大的差　异，即戏剧的本性甚至是排斥叙事的。其影像的　视觉逻辑又不同于舞台动作的逻辑。　影视艺术在影像叙事及其组合中，既包含了　戏剧性的成分，也包含小说叙事性的成分，是两者　的融和体，所不同的只是手段。影视艺术的“叙事　性”是由摄影机的性能决定的，摄影机的镜头如同　一只会记忆的眼睛，将生活中发生的事情如实地　纪录下来　影视艺术则以影像对事件进行直观的　再现，让观众去直接感受形象，获得了极大的客观　性。小说是用叙述去表现动作，而影视艺术则用　动作去完成叙述。小说对于回忆性的叙述，是以　过去时态进行的，影视艺术对于过去时态有叙事　则同样是把它转换成直观的影像，甚至连“梦境”　也不例外，而且是以正在进行时态去表现的。　在叙事性文体中，语言对于人的思维具有忠　实性的特点，凡是人的思维经历，都能够外化成语　言。对于影视艺术来说，凡是语言能够表现的，摄　影机也基本能够表现，只是转换了一种语言表述　的方式，特别是在“叙事性”上。许多文学作品被　改编成了影视作品，就是将文字叙述变成了影像　叙述。影视艺术和小说虽然建构的材料不同，但　都能自由地表现人的活动和所经历的环境，都有　充分的自由真实地纪录事件在时间、空间中发展　的自然进程。　一、影像叙事对时空的超越性　时间和空间一直是哲学家、文学家、艺术家们　所关注、思考和表述的对象。人就是一种时空的　存在，任何事件的产生都一定是在特定的时空之　下。时间、空间的基本规定性以及相对性、可能性　都可以在任何艺术表述中体现出来。　如果说音乐是时间的艺术，绘画是空间的艺　基础，在时间的前提下。影视艺术中，空间的固定　性和客观性，使它成为一种依赖于时间而存在的　一个范畴。所以，在这里着重的是对时问的讨论。　首先影视是一种时间艺术，因为影视艺术的　本质首先是运动，而运动就意味着时间过程。但　这一过程又非过程的完整呈现，而是经过蒙太奇　“去蔽”处理后的过程呈现。对于观众来说，影视　艺术的时间是“本能的对象”，在影视片中，时间因　涉及到一种社会参照系统而带上了主观的色彩。　就表现意义看，影视艺术对于时间有着绝对的控　制权，并赋予时问一种价值，拍摄者能够按主观需　要随意分割、打乱和重新安排时间，从而创造出自　由的、摆脱外界条件约束的影视延续时间。在现　实生活中，延续时间通常是人们在无意识状态下　感觉到的，而在影视艺术中却能够使人具体感受　到延续时间的存在。延续时间在影视艺术中拥有　绝对的自由和流动性，可以通过加快、放慢甚至无　限延续等表现手法自由地创造出延续时间。　在影视艺术中，时问的表现形式有三种：放映　时间，即作品的延续时间；剧情时间，即作品所表　现的动作和故事的延续时间；心理时间，即观众欣　赏作品时主观感受的时间流逝，是观众心理上的　延续时间。这三种时间表现形式，有时会呈现出　一致性，有时又会呈现出极为复杂的情形。　关于叙事时间，拉杰尔・日奈特提出了时序、　时长和频率的概念。　１．时序。是对叙述时间（话语时间）和故事时　间进行比较。影视艺术中的时序包括顺时序，指　按时间顺序进行叙述；逆时序，指话语时间同故事　时间之间的不协调等两种情况。其中，话语时间　是线性的，而故事时间则是多维的。我国的传统　影视艺术基本上是采用顺时序来处理作品中的话　语时间和故事时间关系的。叙事模式的改变，一　条重要的路线就是以逆时序来结构作品的话语时　间和故事时间关系。　在文学叙事艺术中，逆时序是早就存在的，小　维普资讯 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・９２・　云南师范大学学报（哲学社会科学版）　第３８卷　说中使用的倒叙，就是先叙述事件的结局，然后按　时间顺序叙述事件发生、发展的全过程。这种叙　述有利于人物形象塑造，有利于主题的表现，同　时，结局往往是事件发生的高潮，也是揭密阶段，　倒叙还有利于吸引读者的注意力。文学由于受多　事时间略长一些，如　战舰波将金号》中“敖德萨阶　梯”一段就是通过婴儿的哭喊、童车的滑动、人们　惊恐的面部表隋等画面的反复交替、组接，不仅扩　大了作品的表现空间，而且延长了时间，创造出了　影视艺术特有的时长和时空。　我国传统的影视艺术处理时长用得比较普遍　的技法是省略，即通过尽量少的镜头去表现某些　变的现代社会生活和现代社会心理的刺激，由于　大量生活信息的密集冲击，文学中的叙事也出现　了更多的选择和变异，创造出了一个开放性的时　空结构。叙事的时空的变化更加多样。　影视艺术对于时间的处理相对于文学艺术要　复杂得多，因为它的时间效应是由影像、光线、色　彩、音乐、音响、人物语言等元素共同创造完成的。　在我国传统的影视艺术创作中，表现逆时序一般　采用缓慢的淡入和淡出之类的技巧，同时以画外　音的方式来提示观众。在展示发生在过去的事件　时，声音一般还是现在时的，声音与画面表现同一　内容，画面成为了文字解说的线性表述。这是一　种直接性、说明式的表现方式，符合中国观众历史　性的接受习惯。　《小花》就不再完整细致地展示发生地“过去　时”的人物命运遭遇，而是以瞬问的片断闪回来替　代长时间的完整回忆，将那些关键性场景放在人　物情绪波动较大的某一时刻，用几个快速切换的　短镜头来表现。用闪回技巧处理时间的手法对于　我国的传统影视艺术来说是一种新的尝试。但　是，有的影视艺术理论家认为闪回的大量使用仍　是文学影响影视艺术的一个证明，“尽管ｌ：ｊ＝Ｊ回能够　简单地解决叙事的问题，并可以通过时空的变化，　使叙述本身富有节奏感，但事实上，它却限制了一　部影片的想象空间。即使不如此，它至少限制了　行为动作的有效空间，从而使我们强烈地感觉到　我们所目及的一切都是固定的和有时间限制的。　这一点正像这些青年导演已经认识到的，是与电　影潜在的开放性相背悖的。从这个特定的意义来　讲，在许多中国影片中运用的闪回，不论它有多少　正当的存在理由，都表明这些导演还没有认识电　影的基本美学原则。”由于闪回本身存在的同影视　艺术本性相悖离的弊端，所以，２Ｏ世纪８Ｏ年代中　期以后，这种手法已经很少使用。　２．时长。指作品中时间的延续过程，涉及叙　述时间和故事时间的关系。一般情况下，叙述时　间比故事时间短，但某些段落的叙述时间会比故　事件，省略掉某些情节。这种对于现实的“歪曲”　仅仅是出于叙事的需要。最初出现的是快速摄　影，这种被普多夫金称为“时间的特写”的影视技　法，除满足观众仔细观察动作过程的视觉要求外，　还具有更重要的美学价值，尤其是在表现梦境或　爱情场面时，能够有效地增强抒情的色彩，它能够　充分显示出动作的精神内涵，以造成一种更加强　烈的视觉刺激。如《大阅兵》结尾的升格处理，产　生出了强烈的情感“间离效果”，让人在没有“煽　情”的激动中冷静地参与哲理性的思考，以引发出　深刻的哲理文化意味。　定格或影像的静态画面是一种使时间“膨胀”　得近乎极端的形式。表面上看似乎同影视艺术的　运动本性相悖，但却能够通过空间的凝固、时间的　延宕产生出强烈的视觉冲击和心理冲击。如《黄　土地》开始时的一组叠化镜头，使黄土造型久久伫　立在观众的面前，其静态构图在延宕时间的同时，　迫使观众在感受到沉闷和压抑之后产生出对我们　的熟悉的黄土地的新的感觉和认知，进而思考其　意义取向。　慢速摄影则是一种同静态构图反向的结构技　巧，对观众产生出叙述时间短于故事时间的心理　感受，往往会产生出一种特殊的喜剧效果。《黑炮　事件》中，奇大的时钟快速转动，以时间的转瞬即　逝永不倒流、以时间的深缩造成观众心理上的紧　迫感，对比出会议内容苍白无聊、节奏松散拖沓。　３．频率。频率从理论上说具有几种可能性，　既可用一遍话语叙述只发生过一次的事实，也可　以用多遍话语叙述同一个事实，还可以用一遍话　语表示类似事件的反复发生。在影视艺术中，频　率不但同叙事相关，并可能产生出某些象征或隐　喻的效果，或者产生出复沓的节奏功能。如同一　画面在作品中的反复出现，往往会引起观众的注　意，诱发观众对其进行思考。在《乡音》中，当陶春　端着脚盆第一次出现在镜头中时，观众一般只是　维普资讯 http://www.cqvip.com 第２期　李丽芳：影像叙事对文学叙事的承接与超越　・９３・　作为～个生活化的镜头，而不会去追寻其中特殊　的意味。但紧接着是第二次、第三次……特别是　在陶春病倒后，她年幼的女儿又接过了脚盆，这就　使它超越了自身的所指而抽象为一个象征性的符　号，诱发观众进行深入的思考——女人、男人与中　国传统文化基因所模塑出的关系。这里所采用的　是以一遍话语表示类似事件反复发生的重复叙　述，以空间的迭加造成时间上的不断循环、无限重　复的艺术效果。　二、影像叙事视点的居高临下　叙事性文学的视点，也就是叙述的观点，叙述　的视角，或者说是讲叙者和他所述的故事之间的　位置的关系。叙事性文学的视点也就是谁在与读　者说话，他是站在什么样的位置上来说话、来看待　世界的问题。　在叙事性文学中，小说的叙事是最典型的，小　说就其本质来说就是一种叙事艺术。因为小说通　过“叙述”事件过程，表现人物，完成思想意义的转　换。小说的叙事，不仅是一种技巧，一种手段，也　是一种本体的呈现。小说的叙事，重要的是叙事　的视点，一方面它是引导读者进入到叙述者所提　供的小说世界；另一方面，它又联系着作者的思维　方式、感知方式和心理个性。　小说叙事，在１９世纪以前，无论中国还是西　方，小说基本上采用全知全能的叙事角度，作家高　高凌驾于整个作品之上，叙说着一切，介绍着一　切，描写着一切，从人物的外貌到行动，到心理及　性格，从故事的开端、发展到高潮，从社会的风风　雨雨到人物的生老病死。一切均在作家的股掌之　中。当然，这种叙事方式，既符合人们的表述习　惯、倾听习惯，基本上也是按照时间的时序进行　的，读者习惯了这种叙事方式，能够顺利地读下　去。ｌ９世纪末２Ｏ世纪初，随着西方现代语言学　兴起，人们的关注点在于用语言对于世界的表述，　文学叙事中，叙事的观念和叙事的方式，叙事的视　觉得到了真正的调整。由于强调主体的表述，个　人独特的感受，小说的叙事作家们淡化了自身对　于作品的外在介入，强调或采用作品中人物的内　视点来表现人物的内心活动，使读者阅读时能产　生一种对人物的感受幻觉和亲近感，当然作家的　感受与读者并非都是对位的，经常会产生错位。　另外，长期的阅读习惯的影响，许多作家以其独　特的叙事方式向传统的叙事模式和读者的阅读习　惯、审美心理进行挑战。作家们更在乎怎么写小　说，更注重叙事的过程。　而影像的叙事，叙述的对象可以表演和模仿　生活的真实，也可以是虚拟的和想象的事件。影　像叙事，由于其技术以及影像语言的独特性，它可　以在时空的表现上发挥最大的自由度和可能性，　因而导致其叙述视点往往都是一种居高临下的视　点，其叙述的眼光往往较为冷静、客观。　影视叙事同文学叙事一个本质的差别在于，　文学叙事（如小说和戏剧）更多地表现为一种线性　叙事，而影视叙事则更多地表现为一种技术性点　状叙事。即通过蒙太奇对镜头进行碎片的缝合，　使观众借助想象补充上蒙太奇“去蔽”掉的内容，　还原出事件过程。当我们说影视作品是在剪辑台　上完成的时候，就意味着叙事者对于事件构成要　素的完全控制，对于观众的审视内容，具有强制性　的规定。也正是在这一意义上，我们说影视叙事　的视点设置具有居高临下的特点。虽然现代影视　叙事试图掩饰这一点，但这是由影视艺术的本质　特征所决定的，是一种技术性强制。所以，绝大多　数影片观众所看到的只能是导演让你看的内容。　三、影像叙事结构的多姿多彩　小说的结构也是不能忽略的。小说的结构，　作为一种叙述式，已为越来越多的人所认可、所重　视，小说的结构的选择成为了作家的一种自觉的　艺术追求。小说结构就是把一种无秩序的生活方　式，根据作家的叙述原则，重新粘合起来。　现代影视艺术叙事学由于是从符号学发展而　来，主要研究影视作品的叙事结构和叙事功能，而　不研究影视艺术的表意问题。也就是说，影视叙　事学所关注的是作品的能指结构，而将所指排除　在了研究的视野之外。但从本质上看。作品的叙　事结构、叙事语法是由所产生的社会文化背景（语　境）来决定的，是社会文化的一种编码。而叙事分　析的根本目的是要呈现出作品的深层结构，找到　作品同社会文化之间的泛本文关系。　以我国的影视艺术为例，谈谈影视艺术的叙　述的问题。我国影视艺术起源于“影戏”，其叙事　是对于“戏”的强调，作品的所谓叙事是直接搬用　了我国戏曲的叙事，连手段也是戏曲的叙事技巧。　而这一“独特性”在我国影视艺术以后的发展中，　维普资讯 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・９４・　云南师范大学学报（哲学社会科学版）　第３８卷　深刻地决定了几十年我国影视艺术的特有形态，　使“中国电影的基本美学原则更多地是凭借文学　的手段，而不是电影的技巧来实现的”。（乔治・　情的“黄土地”。阔大、凝重、深厚的“黄土地”充分　调动起了人们的想象与思索。作品中虽然也有清　晰的情节线索，甚至有一触即发的戏剧冲突，但仅　Ｓ・塞姆塞尔语）我国传统的影视艺术作品基本　上采用的是以情节为中心的叙事结构，强调的是　作品文学价值的实现，表现出了具有鲜明的主题、　曲折的情节、强烈的冲突、生动的人物这样一些亟　靠一种情节上的逻辑又无法解释整个作品带给人　的美感，更无法解释情节线索之外的部分（如作品　中特殊的影像造型）在作品中的意义。当我们因　作品的欣赏而充满激动时，又会感到作品并不是　具文学性（或戏剧性）的基本特征。　新时期以后，全方位的观念转变，也同样体现　在了影视艺术的叙事结构上。《小花》、《生活的颤　音》、《苦恼人的笑》、《今夜星光灿烂》等作品的出　现，在叙事结构上开始冲破传统的以情节为中心　的结构模式，建立起了新的叙事框架，特别是以人　物心理或情绪为中心的时空交错的结构方式风行　一时。叙事结构的转变，在打破传统叙事结构格　局的前提下，相继出现了各种结构样式的作品。　１．诗性结构。这种结构方式不是按照严格的　戏剧冲突去推动情节和人物性格的发展，而是要　表现出一种诗歌的意蕴、情趣和境界。这一艺术　追求表现在叙事结构上，就是打破完整有序的因　果链条，把人物的心理或情绪变化作为基本叙事　线索来结构作品，从而在作品的艺术形态上具备　一种诗的品性。《小花》虽有生动曲折的叙事线　索，但亟具戏剧性的故事情节在作品中被隐化了，　小花身世的整体性遭遇被打碎后糅和在人物情绪　波动剧烈的各个段落中。在影像的构成上，以彩　色和黑白的转换来过渡现实与历史两个不同的时　空。回忆也不再仅仅作为叙事的手段，而是成为　诗意地表达人物情绪和心境的一种修辞手段。　《今夜星光灿烂》在叙事结构上以四个乐章的散文　诗结构取代了传统的戏剧结构，用诗意的激情贯　串整个作品，强调一种观念的表述，建构起更具开　放性和更具张力的叙事结构。《苦恼人的笑》有意　回避人物命运产生出的戏剧效果，而以人物难以　言传的心理和情绪结构作品，在此基础上点缀式　地穿插人物初恋时的回忆与现实政治高压下的恐　慌、变态、幻觉、梦境。《生活的颤音》通过音乐元　素与影像的有机组合产生出某种情绪效果。这些　作品在感情的表达、意境的模塑上都洋溢着浓郁　的诗情，产生出一种诗歌的内在精神。　《黄土地》的结构使它获得“民族历史的诗”的　美誉，这是因为作品的主角正是被赋予了诗的激　以情节来结构镜头的，而是以叙述者的情绪组织　着画面，这正是一种诗意的结构方式。作品主体　部分的联系也不是一种因果式的逻辑关系，而是　超越一般所指层面之上的民族生存状态与发展历　程的象征，是一种对于“意”的表述。　２．散文结构。《城南旧事》的出现，带动起了　一批散文结构的作品创作。这些作品采用呈现生　活本相的多层结构，更多地倾向于直接呈示生活　的纷繁流程。《城南旧事》既无贯穿始终的戏剧冲　突，也无贯穿始终的故事情节，三个分别有自己的　主人公的小故事被统一在英子的目光中，统一在　“淡淡的相思，沉沉的哀愁”内在情感的线索之中。　观众在欣赏时，也由对情节的追寻变为对一种思　绪的体验。《乡音》则回避开了能够产生戏剧效果　的关节点，以朴实无华的叙事风格呈现出乡村生　活平淡自然的流程，以此表现乡村的闭塞与乡民　的愚昧，去体验现代文明所带来的冲击。电视剧　《南行记》也表现出了浓郁的散文结构风格。　散文结构更加集中地出现在了一批反映现代　都市生活的作品中，也许散文结构与纷繁复杂无　序的现代都市生活之间存在着一种深层意义上的　对应关系。这些作品只是向观众呈现一种生活的　流程，表现生活的本原生存状态，甚至连编导的主　观意念也显得淡而模糊，鲜明的价值判断为一种　新鲜而模糊的艺术感受所取代，作品展示的只是　那种生活本身所特有的自发性、流动性、丰富性和　暖昧性。　３．间离结构。有的心理学家认为，观众欣赏　影视艺术的态度是一个矛盾的混合体，是一种“对　不相信的自愿搁置”，即一方面主体意识到影像幻　觉“是由观众的思想产生的，而不是来自外来的刺　激”，另一方面主体又信以为真，“思想和它自己的　受骗合作，思想甘心受骗”。问离结构就是有意地　以假定形式造成观众与作品之间的距离，以造成　～种理性的观照。《小街》有意识地让导演与角色　维普资讯 http://www.cqvip.com 第２期　李丽芳：影像叙事对文学叙事的承接与超越　・９５・　同时出现，并且打破了线性序列的叙事模式，创造　了开放性结尾。这种独特的叙事结构带有浪漫色　彩，给人一种“空框感”，留下想象与回味的空间。　《大磨坊》则有意模糊现实时空与历史时空的界　限，让同一人物在相隔数十年后进行一种深沉的　对视，一方面将观众导入作品所表现的特定情境，　同时又有意识地间离观众与作品中的人物，造成　一种既带有历史沧桑感，又兼有理性思辨色彩的　艺术效果。《老店》以问离结构创造出一种审视历　史文化的艺术效果。《战争子午线》为了表现当代　人对于现实和历史的独特思考，采用现在时空与　过去时空相互交迭碰撞的手法，让历史中的人物　穿越时空走人现在，有意识地阻隔观众进入过去　的故事情境，以达到理性地思考战争、历史和人生　的目的。　四、影视叙事细节的强烈冲击　在影像叙事与文学叙事的关系方面，还有一　个重要的东西，就是细节。对于文学创作来说，如　果作家没有大量、丰富的细节，是无法进行事件的　叙述和人物形象的塑造的。在这一点上，小说与　戏剧具有极大的差别。别林斯基就认为：“也许，　长篇小说更适合于诗情地表现生活。的确，它的　容量，它的界限，是广阔无边的；它比戏剧更不矜　持，更不苛刻，因为它吸引人的不是局部和片断，　而是整体，包容着这样的细节，这样的琐事，分开　看时是微不足道的，但和整体联系起来看，在作品　的全体性上看时，却有着深刻的意义和无边的诗　意；至于戏剧，它那直接或间接、或多或少地总是　屈服于舞台条件狭窄的界限，却要求着行动进展　的特别的迅速和活泼，不能容纳大段的细节，因为　戏剧和一切其他诗歌体裁比较起来，主要的是在　最崇高和最庄严的形态上来表现人类生活。这么　说来，长篇小说的形式和条件，用来诗情地表现一　个从其对社会生活的关系中所看到的人，是更方　便的，我以为它的异常的成功，它的无条件的支配　权的秘密，便在这里。”把小说同戏剧进行比较，最　大的遗憾就是戏剧丢失了太多的细节，戏剧的时　空实在是太有限了。　影视艺术在细节的表现上，同样具有自己的　优势。影像的视觉性能够展示出生活中很容易为　人们所忽视的东西，特别是电视连续剧的兴起，更　是融入了大量的细节。杜甫仁科就说：“用譬喻的　方法来说，电影剧本必须用两只手来描绘：一只手　里拿着细的小笔来描绘眼睛和睫毛，另一只手里　拿着粗的大笔来勾勒一百公里宽的空问、巨大的　热情和群众的运动。”“必须用一切方法确定电影　剧本是包含一切细节的、真正的文学样式。”　细节本属于文学，在塑造人物和叙述事件的　过程中，大量丰富的细节，使人物的性格得以充分　地表现，人物活动的物质环境也变得真实可感，而　且是情节的重要构成。　影视艺术中的细节，首先必须是影视化的，即　是直观的视听形象。前苏联著名导演吉甘认为，　导演在处理一场戏时，应该向自己提出许多问题，　其中之一就是：“应当运用哪些具体的、令人难忘　的细节，人物动作、行为和情感的细致描写来丰富　这场戏？怎样避免‘一般地’叙述事件？”而这种　“一般地”叙述事件，又是许多导演和作品的通病。　所谓“一般地”叙述事件，就是缺乏具有表征意义　的、独特的细节，而用一些一般化、模式化的东西　去代替艺术的创造性，这样的“艺术”是不可能产　生艺术的感染力的。张艺谋、陈凯歌、冯小宁等人　的作品’，之所以成功，一个重要的原因就是他们的　作品具有风格化的细节。一谈到他们的作品，我　们首先想到的也正是这些极具感染力的细节。吉　甘在《论导演剧本》中指出：“使作品充满生活细节　的艺术，在今天已经不单纯是一种导演手法了，而　是现代电影的主导方面的风格特质，这种风格十　分接近艺术文学散文。”“不应该低估电影艺术发　展的这一质上全新的阶段。轻视动作细节将会导　致公式化地转述作品的剧作内容。”这不仅是经验　之谈，更是对于影视艺术构成特质深刻理解后的　产物。　在影视艺术中，所谓细节的“影视化”就是要　求细节应该成为影像的属性之一。影像的特质之　一是具体性，具体性中就包含着细节的具体。视　觉影像中的细节，可能是人物活动的物质环境某　些细部精确地再现，可能是人物面部表情精细人　微的描绘，也可能是对人物细微动作的再现。这　些对于戏剧艺术来说只能是一种遗憾，而影视艺　术却能够借助于摄影机的功能，直接诉诸观众的　视觉。在影视艺术中，无论是远景镜头、近景镜　头，都能够包容细节。其中，最具意义的是特写镜　头，它能够把物象的细部加以放大，使其具有充分　维普资讯 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・９６・　云南师范大学学报（哲学社会科学版）　第３８卷　的表现力，以帮助观众进行精细地观察。影视艺　特写镜头，就是一种包含着细节的意义。影　术正是凭藉着“特写”的性能，才获得了独立的艺　视艺术中，细节是由摄影机逼近对象拍摄出来的，　术价值。“特写镜头”一词源于英语的“ＣＬＯＳＥ—　它为观众提供一只放大镜，帮助观众去精细入微　ＵＰ”，这个词又可以译为“精细的观察”。明斯特　地观察事物的细部。这是此前任何艺术所无法达　贝格认为：尽管电影在场面转换上优于戏剧，但　到的。　“一直到导演们采用了‘特写’和其他新的方法以　当然，由影视艺术的综合性所决定，“特写”作　后，电影才开始出现新的局面……最引人人胜的　为手段，不仅是对画面，节奏、音响同样可以用“特　新颖剧本　，几千人在战场上厮杀的雄伟的历史剧，　写”的方式进行处理。突出、扩大自然界中混杂在　或者妖精满台飞舞的最富有幻想的神话剧，这些　一起的各种音响的某一“细部”，对它进行放大，以　都有可能在剧院里演出。但特写却是任何舞台艺　对应人物的某种内在心理，表现的是一种心理选　术都不可能做到的。”巴拉兹在《电影美学》中也　择。这种心理选择本身，就构成了富有意义的细　说：“首先被电影摄影机发现的新世界，是那些只　节。这种音响特写同一定的画面相结合，不仅可　有在最近距离内才能看得清楚的极其微小的事物　以作为环境刻画的手段，而且能够对揭示人物内　的世界，是微小事物的深藏不露的生活世界。”“摄　心情绪产生出重要的作用。　影机不仅带给我们新的题材，它在无声片时代借　当然，在影视艺术中并非只有特写才能构成　助于特写，还给我们揭示了我们自以为早已熟悉　细节。导演对于画面的“提炼”，对于音响的“提　的生活中的潜在基因。”影视艺术的魅力正在于凭　炼”，一个重要的内容就是“提炼”细节，也就是说，　藉摄影机去捕捉客观现实中的各种细部，特别是　从叙事的意义上看，远景、近景也同样能够构成细　一些为人们所忽视的细部，将其放大后呈现给观　节。只是在揭示人物的内心世界方面，画面特写　众，给人以独特的审美享受。　和音响特写的指向性更明确一些而已。　Ｖｉｓｕａｌ　Ｎａｒｒａｔｉｏｎ　ｓ　Ｉｎｈｅｒｉｔａｎｃｅ　ａｎｄ　Ｔｒａｎｓｃｅｎｄｅｎｃｅ　ｏｆ　Ｌｉｔｅｒａｒｙ　Ｎａｒｒａｔｉｏｎ　ＬＩ　Ｌｉ４ａｎｇ　（Ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆ　Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ　ａｎｄ　Ｎｅｗｓ　Ｔｒａｎｓｍｉｓｓｉｏｎ，Ｙｕｎｎａｎ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｋｕｎｍｉｎｇ　６５００９２，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：　Ｎａｒｒａｔｉｏｎ　ｉｓ　ａｎ　ｉｍｐｏｒｔａｎｔ　ｍｅａｎｓ　ｏｆ　ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｗｏｒｋｓ　ｏｆ　ｎａｒｒａｔｉｏｎ．Ｖｉｓｕａｌ　ｎａｒｒａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｎａｒｒａｔｉｏｎ　ａｒｅ　ｓｉｍｉｌａｒ　ｉｎ　ｔｅｒｍｓ　ｏｆ　ｎａｒｒａｔｉｎｇ　ｔｉｍｅ　ａｎｄ　ｓｐａｃｅ，ｔｈｅ　ａｎｇｌｅ　ａｎｄ　ｓｔｒｕｃ—　ｔｕｒｅ　ｏｆ　ｎａｒｒａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｓｏｍｅ　ｄｅｔａｉｌｓ．Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｖｉｓｕａｌ　ｎａｒｒａｔｉｏｎ　ｉｓ　ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ　ｆｒｏｍ　１ｉｔｅｒａｒｙ　ｎａｒｒａｔｉｏｎ　ｂｅ—　ｃａｕｓｅ　ｏｆ　ｉｔｓ　ｏｗｎ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ａｎｄ　ｔｅｃｈｎｉｃａｌ　ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ，ｉｔｓ　ｖａｎｔａｇｅ　ｐｏｉｎｔ，ｉｔｓ　ｍｕｌｔｉｐｌｅ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅｓ　ａｎｄ　ｉｔｓ　ｓｔｒｏｎｇ　ｉｍｐａｃｔｓ　ｏｆ　ｄｅｔａｉｌｓ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｖｉｓｕａｌ　ｎａｒｒａｔｉｏｎ；ｔｒａｎｓｃｅｎｄｅｎｃｅ　ｏｆ　ｔｉｍｅ　ａｎｄ　ｓｐａｃｅ　ｓ　ａｎｇｌｅ　ｏｆ　ｎａｒｒａｔｉｏｎ；ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ　０ｆ　ｎａｒｒａ　ｔｉｏｎ；ｉｍｐａｃｔ　ｏｆ　ｄｅｔａｉｌｓ　［责任编辑：赵云生］