大江健三郎文学的时空美学_论_同时代的游戏_

2023-02-14 来源：爱go旅游网

・当代外国文学・

大江健三郎文学的时空美学

———论《同时代的游戏》

霍士富内容提要　《同时代的游戏》以丰富的想象力,创世纪神话结构和

激情奔放的书信体叙事,成功地实现了大江文学发展历程中的“第三次转型”,但学界对该作品的评价一直是贬褒并存。本文从时空美学的视角切入,探讨作品叙事结构的时空审美、小说空间的地理学“再生空间”和多重故事的并置叙事艺术,表明该作品是大江将小说理论实践化的一次成功性尝试,在创作方法的革新意义上具有承前启后的重要性。

关键词　书信体地理学“再生空间”时空审美神话结构　　《同时代的游戏》(1979)不仅是大江健三郎在创作方法上对“自我”发起

的一次大胆挑战,也是继《个人的体验》(1964)和《万延元年的足球队》(1967)之后“第三次转型”期①完成的一部具有争议的焦点作品。该作品问世后在日本文学界一度贬褒并存:有人对作者那“异质的想象力和具有创世纪神话

②③

结构的积极意义”大加褒奖;有人却认为它是冗长、难解、“叙事方法过剩”

3本文为国家社会科学基金项目“天皇文化的反叛者———大江健三郎”(06BWW008)的阶段性成果。

①　大江健三郎/尾崎真理子对谈《作家谈自己》,新潮出版社,2007年,第117页。大江说,20年代末完成的《个人的体验》、30年代中期完成的《万延元年的足球队》和40岁时写的《同时代的游戏》分别是他不同转型期完成的代表作。

②　四方田犬彦《同时代的游戏》解说,载《同时代的游戏》,新潮出版社,1984年,第587页。③　小田切秀雄《是方法的过剩还是内容丰富?》,载《文学的立场》春季号,1981年第3期。论者在该论文中共指出作品的五个不足之处:第一是作品的核心人物“破坏者”虽然在理论上是个非常有趣的存在,但是就作品本身给读者的印象而言,作为神话性人物既不奔放也不精彩;第二是作品的舞台(共同体)即使可以称为“村庄”和“小宇宙”,但又为何称为国家呢?因为作品中没有支撑国家的实体内容;第三是作品中不仅没有国家机构的实体性内容,而且在整体上就连共同体本身也很暧昧;第四点是作品中“我”的父亲(寺院住持)为何对村庄的历史如此感兴趣?为何要出卖为他辩护的两位爷爷?这些问题在内容上明显地存在漏洞;第五是叙事方法过剩而内容空洞。

・120・

大江健三郎文学的时空美学

的失败之作。对此,大江痛切地反省道:“这部小说没能被读者很好的接受,主

①

要原因是作品本身没有处理好故事与读者之间的鸿沟,其责任在作者这方。”但是,“无论从哪个角度考虑,这部被批评家和读者冷遇的小说,对我来说仍然

②

是一部重要作品。”如果说前两个转折期的作品奠定了大江获得诺贝尔文学奖的基石,那么,这部第三个转型期完成的“重要作品”又意味着什么呢?可见,客观重新评价《同时代的游戏》在大江文学发展历程、日本战后文学史乃至20世纪文学史上的定位,对推进大江文学研究具有开拓性意义。整部作品共由六封信组成。每封信虽然内容各异,但都是围绕“村庄-国家-小宇宙”的历史和神话,以书信体形式由居住在墨西哥的叙事者“我”写给故乡妹妹的信组成。在叙述中,“破坏者”率领着一批被幕藩政府驱逐出境的武士乘船出海,历尽艰险终于抵达通往陆地的一条河流。他们由此逆流而上,将要到达河流源头时却被一堵“大岩块”挡住了去路。这时,“破坏者”用火药爆破“大岩块”取得成功,眼前出现一片森林环绕的新天地,这就是“在”部落和峡谷村庄(作品中又称之为村庄-国家-小宇宙)。在“破坏者”领导下,他们在这块土地上建立了一个独立的理想王国,经历了一个短暂的“自由时代”后归属日本国统一管辖。之后又发生了村庄与“大日本帝国”的全面战争,最终村庄走向毁灭。

小说舞台跨越两个空间———墨西哥与四国森林的“在”及峡谷村庄;叙事者“我”始终是站在异国空间的现时点上触景生情,天马行空地向妹妹讲述“村庄-国家-小宇宙”的神话和历史,即,映入“我”眼帘的是空间,激发“我”想象的是历史,因此“《同时代的游戏》是一部空间轴优先于时间轴审美的杰

③

作”。卡西尔说:“空间和时间存在于艺术结构的内部,是组成建筑艺术整体结构的两个支柱,”对“空间和时间结构问题的探讨,最终将抵达对人类自身问题

④

探讨的彼岸”。《同时代的游戏》在叙事艺术上就充分体现了时空审美并置的特质。本文将从时间流程中止的叙事结构,多重故事的并置叙事和象征性的地理学空间切入,探讨大江文学的时空美学。

①②③④大江健三郎《小说的技巧、知识的喜悦》,新潮出版社,1989年,第178页。大江健三郎《小说家“我”的创作方法》,新潮出版社,2001年,第96页。前田爱《宇宙论与拯救》,载《国文学解释与教材研究》1983年第28卷8号,第50页。恩斯特・卡西尔《象征、技术、语言》,高野敏行译,日本法政大学出版社,1999年,第141页。

・121・

外国文学评论　No.1,2009

时间流程中止的叙事结构

叙述者“我”出生在地处日本边缘的峡谷村庄,父亲是村庄“三岛神社”的住持,他从小就给“我”和妹妹灌输村庄的历史和神话。日复一日,在不知不觉中“村庄-国家-小宇宙”的历史和神话就成了“我和妹妹”童年的记忆。“我”于是成了纂写这一记忆的继承人;妹妹也自觉地承担起复活村庄创始人“破坏者”的使命,扮演着巫女角色。如今,“我”是驻墨西哥大学的历史研究学者,在远离故乡的墨西哥像一个“道化师”遍历各地。所到之处,总是视觉激发“我”对记忆的追溯,此时此刻瞬间的时间流程被中止,在“片刻的时间内

①包容的记忆、意象、人物甚至细节造成了一种空间性并置”。因此,这部作品

在叙事结构上充分体现了“我”站在现时点上追忆过去的特点:“像漏船一样到

②处进水,过去突然侵入现在。”而且,假如如萨特所言对于普鲁斯特,解脱存

在于时间本身之中,在于过去的重现;而对于福克纳,过去则从来没有丢失,一直缠绕着他,二者都是“干脆砍掉时间的脑袋,去掉了时间的未来,也就是行动和自由那一向度”,③那么,大江的时间哲学则与他们的都不相同,是“未来以过去为媒介抵达现在”,再现过去的目标直指未来。

不同空间的重叠。叙事者“我”居住在墨西哥的小镇马利纳尔康,它位于远离墨西哥的荒野地带,整个部落就建在紧靠山麓的斜坡上。在此,“我”看到位于小镇中心、由随同西班牙侵略者来到这里的牧师利用正在修筑金字塔的材料修建的教堂。目睹教堂令“我”的记忆想起位于故乡峡谷村庄中心的、由“破坏者”为首的武士们创建的“成屋”。此时时间流程被中止,“我”的记忆作为媒介将两个不同空间重叠在一起。那么,以这种形式重叠空间的意旨何在呢?

我们首先来看墨西哥的历史。早在公元9世纪末10世纪初,正当玛雅文化走向衰落时,托尔特克族印地安人征服了墨西哥,创造了引人注目的托尔克文化。之后,阿兹特克人取代了托尔特克人,建起了金字塔林立的都城———特诺奇蒂兰城(今墨西哥城)。到15世纪,这个都城的领土西滨太平洋,东至墨西哥湾,形成了一个强盛的帝国。但是,在16世纪初,西班牙人用枪炮将之征服,

①吴小东《从卡夫卡到昆德拉》,生活・读书・新知三联出版社,2003年,第182页。②萨特《关于〈喧哗与骚动〉福克纳小说中的时间》,施康强译,安徽文艺出版社,1998年,第25页。③萨特《关于〈喧哗与骚动〉福克纳小说中的时间》,第32页。

・122・

大江健三郎文学的时空美学

并沦为平地。这就是令“我”感慨的小镇马利纳尔康居民和古老的墨西哥人背负的悠久而扭曲的历史。其实,峡谷村庄的历史又何尝不是如此。早在江户幕府时期,峡谷村庄的创始人“破坏者”带领一批武士征服了当地的土民,建立了独立的自由王国,位于村庄中心的“成屋”就是村庄处于鼎盛时期的象征。但是,后来,经过50天激战,村庄被“大日本帝国”征服。更进一步说,“大日本帝国”的命运也未免不是如此。在近代史上,日本国向亚洲各国全面发动侵略战争,结果却沦为美国的殖民地。由此,我们惊人地发现:三组不同空间———教堂、马利纳尔康和墨西哥与“成屋”、峡谷村庄和日本的重叠,从历史的深度揭示了人类文明发展史———侵略与被侵略的史实。

另外,作者为何要把与日本对应的空间选为地处世界版图边缘的墨西哥呢?这与大江文学的边缘与中心思想有关。大江曾说:“直面世界规模的时代危机,要想把握现代危机之本质,必须站在边缘上将问题直指中心。在整体表现上,应

①该从边缘文化出发揭示中心文化的劣根性。”对“日本而言,它就是以天皇制②为中心文化的社会结构”。可见,作者有意识地将世界版图边缘的日本和墨西

哥重叠,旨在通过边缘与中心的对立理论,以微见著,把握“世界规模的时代危机”,这是其一。其二,即作品看似主要在叙述远离现代社会的边缘———“村庄-国家-小宇宙”的历史和神话,实则由此窥视地处中心的现代社会。所以,在此“我”有意识地把三个不同空间的历史和神话加以重叠,意在从世界文明史的视角批判日本的“天皇中心文化”和扭曲的近代史。这是大江文学的一贯主题。

不同意象的重叠。“我”在墨西哥的一个酒吧里喝酒时,一个正在跳舞的当地妇女的面孔映入“我”的眼帘,看着她那怒不可遏的表情,“我”想起曾经发生在峡谷村庄的一件事。战后不久,一个孩子玩耍美军用过的电池,结果引发电池爆炸致死。痛不欲生的妈妈愤怒之下,拿着枪上山与村庄的人们对峙。就这样,我们在日常生活中忘却的“侵略与被侵略”的记忆,在一瞬间通过现时眼前发生的事件再现于读者面前。在此,从时间的意义上看,这瞬间的意象、人物的重叠直指“片刻的时间内包容的”历史记忆,过去侵入了现在。萨特说:“小说

③家的技巧在于他把哪一个时间选定为现在,由此开始叙述过去。”我认为《同

时代的游戏》的叙事哲学在艺术上完全达到了这一效果。这就意味着现代人的

①大江健三郎《小说的方法》,岩波书店出版社,1978年,第117页。

②大江健三郎《小说的方法》,第189页。③萨特《关于〈喧哗与骚动〉福克纳小说中的时间》,施康强译,安徽文艺出版社,1998年,第28页。

・123・

外国文学评论　No.1,2009

“我”在现场体验着古代人的历史,并把它写成信寄给“妹妹”,让她通过读信获得和“我”同样的感受。在此,“妹妹”既象征着人类女性整体,也等同于读者,我们在不同的层面共同阅读着同一个历史。这就是“同时代的游戏”。可以说,大江在该作品中所走的路,类似于由普鲁斯特开辟的那条叙事途径:“借助斯特恩以来广泛接受的时间分层和时间转换的惯例,即故事不断地回到从现在到过去事件的诸多时间水平。所以,恰好在叙述所涉及的时间和几种不同时间的层①

次的深度上,回忆的事件就常常变得明显可见了。”由此,时间的转换展示了历史的深度;同时,在时间的横断面上露出了空间的广度。四方田犬彦指出,《同时代的游戏》首先是关于时间的故事,而且设定了许

②

多复数时间。该观点仅仅从多重故事的层面看到了作品采用“复数时间”的叙事特点,忽略了作者在叙事过程中始终贯彻着“空间轴优先于时间轴审美”的追求。我认为这种叙事艺术的实现,正是作者在叙事中妙用“道化”手法的结果。

③

所谓“道化”就是“我”不论在何时何地都可以自由出没,自由变化。作品中叙事者“我”充分发挥了“道化”的想象力:目睹墨西哥的金字塔唤起了“我”记忆中故乡的“死人之道”;耳闻墨西哥公共汽车的鸣笛声唤起了故乡传说中“复古运动”时期发生的“大怪音”,由此实现了视觉和听觉并用的叙事艺术。但是,这种瞬间发生的空间、时间的重叠,必将伴随着叙事内容的连贯性的丧失,造成阅读效果上的混乱,最终导致读者因感觉小说零散难解而把握不好小说的结构。这就是现代小说追求空间审美时的双刃剑:它一方面实现了作品阅读的历史深度和空间广度;但同时也加大了理解作品的难度。实践证明,《同时代的游戏》出版后作者付出的代价是惨重的:不仅失去了许多读者,而且为了“恢复名誉”,大江六年期间一直创作短篇小说,时隔七年后才有长篇小说《M/T和不可思议的森林物语》(1986年)诞生,并以明晰的叙事结构重新赢得学界一致好评。

多重故事的并置叙事

《同时代的游戏》以孪生兄妹中的哥哥“我”写给妹妹的信件文体展开叙

①弗兰茨・斯坦策尔《现代小说的美学特征》,载《激进的美学锋芒》,周宪译,中国人民大学出版社,2003年,第233页。

②四方田犬彦《同时代的游戏》解说,载《同时代的游戏》,新潮出版社,1984年,第587页。③中村雄二郎《术语集》,岩波书店出版社,1984年,第131页。

・124・

大江健三郎文学的时空美学

事,因此,在叙事当中充分体现了“我”在写信时对问题的即兴思考和价值趋向。但是,小说的六个部分并不是按照时间顺序,而是以六封信的形式分别从不同的视角出发,同心协力,共同叙述同一个故事———村庄的历史和神话,而且,有时“具体到各个细节,六封信所叙述的村庄的历史和神话各不相同,甚至是相

①

互矛盾,互相破坏的”。这就是说,小说中的六封信在整体上呈立体结构组合,每封信既各自独立,又是组成整体的集合因子。戴维・米切尔森认为,现代小说的空间形式就像由许多相似的瓣组成的桔子,一瓣一瓣以毗邻方式紧挨着,每瓣的价值都是对等的,而且“它们并不向四处发散,而是集中在唯一的一个主题②(核)上”。《同时代的游戏》就充分体现了这一叙事结构。第一封信相当于整部小说的序章,且充分体现了复调小说的叙事特质。这一章节由五个部分组成:创世纪式的村庄的历史和神话;梦中出现的中国人民解放军和联合军1945年占领日本的幻觉;由壮大的壁画再现的“墨西哥的历史”;关于批评墨西哥版画家庞萨达(JoseGuadalupePosada)的随笔;“我”和孪生妹妹巫女的故事。在叙事结构上,这五个部分各部分平行排列在一条水平线上,且以散文体的形式围绕一个共同的主题———人类存在的历史,以此构筑了一章多声部的复调小说。也就是说,这一章节奠定了该作品的整体叙事结构和叙事文体,起着奠基石作用。

第二封信描写了妹妹作为巫女,从森林斜坡上的一个“洞”里取出已经干枯得像“蘑菇”大小的“破坏者”,并把它带回家“用她的肌肉的活力使‘破坏者’再生”的经过,并通过叙述“破坏者”从创建“村庄-国家-小宇宙”到被他人杀害的神话和历史,再现了村庄的生活空间构造。具体地说,“破坏者”在创建村庄的初期,是一个能和大家同甘共苦的开明领导者,并且建立了一个繁荣昌盛的私有制社会。可是不久“破坏者”就变得专横独断,不断杀害和他一同打江山的元老,无奈之下大家共谋刺杀了他。从此,村庄由兴盛走向衰败。在此,我们窥到的是一个国家从创建到兴盛到衰败,最终走向灭亡的共同图式。“破坏者”被刺杀后,他的夫人“奥西康迈”登台,发动了砸碎旧制度,建立新社会结构的“复古运动”。“奥西康迈”体格硕大,其丑无比。她像一个女神,制造了一种“大怪音”,迫使所有的成年人放弃自己的私有财产,走向重新分配的集体化协助道路;她又像一个娼妇,村里的年轻人谁都可以登上她那“白

①加贺乙彦《寻找根源———读大江健三郎〈同时代的游戏〉》,载《新潮》,1980年,第262页。

②约瑟夫・弗兰克《现代小说中的空间形式》,周宪主编,北京大学出版社,1991年,第142页。

・125・

外国文学评论　No.1,2009

①

汪汪的像海一样丰饶的身体”。因此,“奥西康迈”是“大地女神”。

通过描绘村庄的发展和兴衰史———由私有制社会,经过集体化劳动的合作化道路,最终走向私有制下的协助社会,小说象征性地表现了我们同时代的社会进程。如果说火药爆破“大岩块”后连续降雨50天象征着现代战争,那么,“复古运动”时期的“大怪音”则暗示着资本主义的产业革命。最终,村庄走向协助生产方式的社会构图,无疑为我们指出了未来社会的走向。

第三封信写了龟井铭助带领村民发动起义,对抗天皇制下日本帝国的苛捐杂税。龟井铭助先是以起义军领袖的身份带领村民与日本的政府军对阵;后来又以外交官的身份出使京都与对方谈判:要求政府收回增税、新税的制度,实行免税政策。起义取得了全面胜利。可是,起义结束后,因日本政府要追究起义领导者的责任,龟井铭助带着村庄的公款一个人私自逃往京都去过富裕的生活。不久,他被日本政府抓进监狱,疯狂而死。由此,我们不难看出龟井铭助性格上的两面性:聪明又脆弱;伟大又渺小。其实,龟井铭助的表现不仅是“破坏者”形象的延续,也是对人性的深刻揭示。如今,村庄里的人们仍然把他当作“黑暗神”供奉,而不同于现实中完全神格化的“天皇”。即作品中由“‘我’记录的历史人物‘破坏者’的人格,以及由此组成的村庄的历史和神话,与须佐之男、光源氏

②对应的天皇王权的神话历史呈对立态势”。由此凸显了人物和历史的真实性。

第四封信是“赫赫武功的50日战争”。战争的起因是村庄实行两个孩子登记一个户口的“二重户籍”制,即村庄的一半人不属于“大日本帝国”管辖。对此,政府将它定性为叛乱,命令“无名大尉”任总指挥去平息。虽然村庄的长老们在梦中获得了“破坏者”授予的作战策略并屡战屡胜,但直面政府军要焚烧森林的暴行,长老们只好决定投降,承认50日战争败北。结果“无名大尉”下令:把未登记户籍的一半村民全部在“死人之道”杀掉。面对政府军的大屠杀,村庄的长老们辩护道:“如果不让这半数人登录大日本帝国的户籍,就证明你们承认他们没有出生。而你们能对没有出生的人处以死刑吗?相反,从你们杀害这半数人的瞬间开始,我们的存在将成为不可抹杀的历史。”对此,山本哲士指出:“这一象征性的伦理中包含着这样的意义:‘非真实’的故事能和小说内部‘真实’

①中村雄二郎在《魔女拉达考》(岩波书店出版社,2001年,第269页)说:“我在巴黎岛考察时发现,魔女拉达不仅具有负面性:操纵恶和死,同时也有带来再生和丰收转机的一面。就像大地母神一样。”我认为“奥西康迈”在作品中就扮演着魔女拉达的角色。

②松本健一《传奇实验的破绽———大江健三郎〈同时代的游戏〉论》,载《文艺》1981年6月号。

・126・

大江健三郎文学的时空美学

的大日本帝国的故事对峙。……由此演变为构成小说的‘真实=现实’,将作为

①

历史的现实,或者是作为事实的现实存在。”这一见解道破了问题的实质。另外,作品中让长老们在梦中从“破坏者”那里获得作战方针,而且是每战必胜,

②:正就表明“神话是一种集体性的梦幻,我们可以解释其中蕴涵的象征意义”

义的战争必将战胜非正义的战争。这是神话,也是历史。而且,它不是梦幻般的写实主义的模仿,而是激发梦幻固有的想象力完成的、将梦幻和现实有机融合的一首诗。

第五封信是纂写村庄神话和历史的一个家族的故事。“我”的父亲是白俄罗斯人的后裔,喝醉酒后半夜里来到定住在村庄的旅行艺人即“我”母亲的家,后

)、露己(妹妹)和露来生了五个孩子,分别命名为露一、露二郎、露巳(“我”留。其中最令人关注的是二战时当过日本兵的露一的“孤独崛起”。即二战结束后,患有精神病的露一,穿上旧式的军装,带着武器一个人去东京的皇宫要与天皇进行军事谈判。他到皇宫的广场,与那里的卫兵发生争执,但他认为这是两军对峙。关于露一的“孤独崛起”,大江说道:“露一虽然被警官当作精神病患者拘留,但是,他作为一个正常人的意图,是代表村庄与对方谈判。而且在他的意识中,谈判的对象不是日本,而是代表大日本帝国继续存在的天皇。同时,为了表明他不是日本人即大日本帝国的臣民,他用世界语和逮捕他的警官对话。”在此,“小说中的世界模型‘村庄-国家-小宇宙’,一旦是作为与天皇制国家的

④

日本对峙的阴画③出现,生活在中心的人们就会置换为边缘人。”这就是大江文学的边缘与中心的对立思想。另外,关于作品中把“我”的父亲设定为“白俄罗斯人的后裔”,孩子们的名字都冠以“露”字的问题,伊藤成彦认为“该设定

⑤

在作品中缺乏必然性”。但我认为,从作品中“我”的父亲喝醉酒后去“旅行艺人”那里时,把“自己和巨人化的‘破坏者’同一化”的行为来看,该设定的动机在于证明我们每个人都是“破坏者”的后裔,这就是人类文明进化史。

第六封信主要写了“三岛神社”住持(“我”的父亲)与国民校长的对峙。由“大日本帝国”派来的国民校长,在殿堂祭奠天皇时问学生:“天皇让你们去

①山本哲士《大江健三郎的神话构造———〈同时代的游戏〉的象征世界和想象力的方法》,载《新日本文学》,1980年,第126页。

②艾德玛得・理奇《莱比・斯特赖司》,吉田祯吾译,筑摩书房出版社,2000年,第94页。③阴画指消极的、否定中心的边缘性存在。阳画指中心。④大江健三郎《小说的边缘》,载《文化的现在》,岩波书店出版社,1981年,第50页。⑤伊藤成彦《〈同时代的游戏〉解读———关于小田切秀雄〈是方法的过剩还是内容丰富?〉》,载《文学的立场》春季号,1981年,第86页。

・127・

外国文学评论　No.1,2009

死,你们能做到吗?”学生们异口同声地回答:“能!”这时,三岛神社住持浑身涂抹得五花八道、赤身裸体地从殿堂后跳出来,用民间的传统仪式祭奠祖先。校长以有意玷污殿堂里供奉的“天皇”罪,上告官方获胜拘留了住持。此时,理解“父亲”的阿宝爷爷和俳梨爷爷,勇敢地站出来为父亲辩护,可没想到“父亲”反过来背叛了他们。在此,“父亲”的行为在无意识的深层与“破坏者”相通,具有反天皇的性质;孪生兄弟的科学家阿宝爷爷和俳梨爷象征着现代知性。就这样,“破坏者”-龟井铭助-“父亲”-“我”,具有共同的血统,传承着村庄的历史和神话。

六封信的叙事从不同的视角照亮着村庄的神话和历史,形成多声部性的复调。具体地说,奇数章节一、三、五叙述的是历史;偶数章节二、四、六叙述的是神话。作者为何要采用历史和神话交替并进的叙事技法呢?这是因为,如果说“神话代表着一个民族的希望、价值观和恐怖感,是一个民族愿望的象征性投影”,①那么,历史则往往是与人们的美好愿望相悖的现实。因此,“假如现实社会是一个均质空间,神话则以虚构的艺术技法,把树木和森林作为更生的源泉,

②在均质空间中树立了一个慰藉人类灵魂的休憩地。”

象征性的代理学空间

地理学空间是一个再生空间,是人类发现宇宙以及分析和洞察无意识世界之前的(我们的生活)空间;小说空间是将这一象征性空间加以变形,并重新编入

③符号性的意识形态要素而营造的一个人类自由思考生存状态本真的乌托邦世界。

前者是指以物化形式客观存在的物理空间;后者是由物理空间审美改造而来的与物理空间既有联系又相区别的理想空间。大江在《同时代的游戏》中营造的象征性的地理学空间,正是二者的有机融合。或者说,大江在作品中营造的小说空间是历史空间与神话空间相融合的产物。如果说前者带有模仿地理空间的复制性,那么后者则更富于主观化的虚拟和变形的特点。在叙事结构上,该作品的地理学空间表现为主人公从现实世界出发,经过旅行历经艰险到达一个新空间(异空

①W.L.格林等《文学批评入门》,日下洋右/青木健译,彩流社出版,1986年,第226页。②井上厦《人知的小宇宙、均质空间的绿洲———大江健三郎〈同时代的游戏〉》,载《朝日新闻》[晚刊]1980年1月24日。

③鸠丽亚・克里斯泰巴《作为text的小说》,谷口勇译,国文社出版,1992年,第307页。

・128・

大江健三郎文学的时空美学

间),并在那里建立一个对外封闭的世界,与外部世界形成对峙态势。这里蕴涵着两个对立范畴:本国和异国;自我和他者。其动机是通过对这一虚构的宇宙空间的透视,揭示人类历史的本质之所在。

大江健三郎的文学世界具有典型的地理学空间之特点,其雏形早在他的初期作品《饲育》(1958)中就初露端倪。一个黑人士兵因敌机坠毁,作为部落“外部”的异邦人降落在四国森林的峡谷村庄,形成了本国人与异国人质对立的构图。此后,在《拔芽杀崽》(1958)中,这个想象的宇宙空间再度出现,主人公变为少年院的“我”,他作为“外部”人因战争,经过长途跋涉疏散到峡谷村庄,形成了“自我”与村民的对立构图。《饲育》以黑人士兵被村民们杀害的悲剧,控诉了战争的残酷性;《拔芽杀崽》则以“我们”一行被村民们遗弃在疫病流行的村庄,揭示了战争对人性的异化。但是,这两部作品仅仅像摄像机用现在时的视角再现了历史的一个片段,并未能做到将作品中虚构的想象空间与人类发展的历史联系起来加以思考。到《万延元年的足球队》,峡谷村庄作为小说空间进一步发展,主人公“我”和弟弟从“外部”东京返回故乡,形成了一个封闭的空间圆。在此,万延元年(1860)的农民暴动与1960年的学生运动遥相呼应,再现了峡谷村庄与人类发展历史的联系。在大江作品中出现的小说空间(峡谷村庄)都是以作者幼年时代度过的爱嫒县大濑村为原型,但作为小说空间仍未形成真正意义上的地理学空间,直到《同时代的游戏》,这个地理学空间才得以完成。

“内部”与“外部”对峙的空间构图。《同时代的游戏》的小说空间具体构成如后图(地理学空间结构图)所示。从图上可以看出,首先由“大岩块”部

)和“位的“颈”状地形结构,形成“内部”世界(“村庄-国家-小宇宙”外

部”世界的对立构图。“破坏者”带领武士们乘船逆流而上,就是穿过“颈”部从“外部”世界进入“内部”世界的。但“内部”和“外部”的辩证法要想获

①得真正的力量,必须把注意力集中到更加狭隘的“内部”空间。接着我们来看村庄“内部”空间的构造:峡谷村庄和“在”部落纵向排列;以“死人之道”为境界线,将部落和原生林分开。一条河流从村庄穿过,经“颈”部流向“外部”。“我”睡在位于村庄中心的“成屋”里,就像睡在宇宙的中心,可以获得无限的安全感。由此“村庄-国家-小宇宙”就形成了由以下三个部分整合而成的宇宙空间:少年“我”和宇宙进行交感的森林;由峡谷村庄和“在”两个部

①伽斯顿・芭秀拉尔《空间的诗学》,岩村行雄译,筑摩书房出版,2002年,第382页。

・129・

外国文学评论　No.1,2009

①

落组成的村庄;与村庄呈对立态势的“大日本帝国”。这就是《同时代的游戏》中完成的用三分法建构的、具有地形学结构的宇宙秩序论。

井上厦指出,“具有地形学构造的村庄,一条河流从街道的中心穿过,由此顺次向外扩展,耕地、果树、次森林,以及用石头铺成的‘死人之道’,最后是茂密的原生林。这一构造与女性的生殖器同质。即‘破坏者’和武士们逆流而②上,抵达母亲的胎内,”获得了新生。如果说“外部”空间隐喻着现代人的生存困境———地狱,那么,“内部”空间则象征着人类自由思考生存的本来面目的乌托邦世界,是唤起人类再生的宇宙空间。

不过,对于作品中的“村庄-国家-小宇宙”,大江有他自己的解释:“村庄-国家-小宇宙中的‘小宇宙’,引自渡边一夫喜欢的一词Mikrokosmos,即是指人类。在此,人类、村庄、国家和小宇宙的关系,像嘴里含着自己尾巴的蛇。人是村庄的一个小小的存在;也是国家本身;甚至是比国家更大的小宇宙。我是想通过这个词,思考历史的本质,其中包括一个国家从成立以前的古代到现代的历史。虽然对历史的把握有各种方法,但是,我想用想象力具体地再现人类历史的伟人———自从古代人类诞生以来,以不同的形式在各个时代,不断地出现在人

③

们面前的具有非凡才干的巨人。”我认为这是从两种不同的视角对村庄-国家-小宇宙的解释:前者是从小说舞台的地理学空间出发,后者是从人类学的角度解读历史。

④

“死人之道”无疑象征着村庄的神话和历史中充满血腥屠杀的暗部。先是“破坏者”带领武士们征服了村庄的土著人,并修建了“死人之道”;后来村庄在“50天战争”中败北后,“无名大尉”下令又在“死人之道”屠杀了未登记户籍的一半村民,最终使村庄走向衰亡。作品中“我”的记忆有意识地把村庄的“死人之道”和墨西哥的“死人之道”重叠,旨在证明村庄的历史和神话与墨西哥的兴衰历史具有相同的轨迹。

在大江的文学世界里为何会反复出现“内部”与“外部”对峙的空间结构呢?这是因为他旨在通过将“思想进行空间化的几何学原理”,由“内部”与“外部”对峙的空间构图构筑一个神话世界。换句话说,“由内部与外部组成的

①前田爱《宇宙论与拯救》,载《国文学解释与教材研究》1983年第28卷8号,第50页。

②井上厦《人知的小宇宙、均质空间的绿洲———大江健三郎〈同时代的游戏〉》,载《朝日新闻》[晚刊]1980年1月24日。

③大江健三郎/尾崎真理子对谈《作家谈自己》,新潮出版社,2007年,第121页。④暗部指人类历史进程中的阴暗面。

・130・

大江健三郎文学的时空美学

神话世界,首先由这两个基本概念形成了一种空间上的隔离;接着以这种对立形式表现的思想,很快超越了隔离,并将这种隔离关系转化为两者之间的对立或敌

①

意。”作品中表现的以“破坏者”为中心建立的“村庄-国家-小宇宙”与日

本、“内部”和“外部”的对立态势,都旨在暗示以“阴画”的形式表现的“村庄-国家-小宇宙”的宇宙观与以“阳画”的形式表现的“天皇制”国家日本的对峙。前者象征着生、繁荣;后者暗示着死、毁灭。这就是大江在作品中刻意营造叙事空间的地理学构造的动机所在。

①伽斯顿・芭秀拉尔《空间的诗学》,岩村行雄译,筑摩书房出版,2002年,第357页。

・131・

外国文学评论　No.1,2009

　　《同时代的游戏》是作者融梦幻和现实而营建的小宇宙;是在现实社会的均质空间里虚构的、人类精神乐园的栖息地。那么,像这样一部作品为何会成为评论界的争议焦点呢?其原因除了大江自己反省的“作品本身没有处理好故事与读者之间的鸿沟”外,还有一点就是,对于习惯遵循线性时间阅读作品的读者而言,如果想按照年代记事的方式去阅读《同时代的游戏》,不仅会处处碰壁,而且会备感作品中反复出现的“破坏者”和“奥西康迈”等人物的荒唐无稽。但是,如果把六封信平行排列在一条线上,去阅读这部把宇宙空间组成作为小说舞台的“场所”构筑的宏大叙述,则会发现围绕“村庄-小宇宙-国家”的所有时间,将以共时性的视角照亮着森林中的所有空间。

在世界文学趋于时空审美的大潮流中,勇于探新的大江健三郎以“丰富的想象力,创世纪的神话结构”和激情奔放的书信体,完成了多声部叙事的杰作《同时代的游戏》。在这种以“我”给妹妹讲述“村庄-国家-小宇宙”的历史和神话的叙事背后,虽然潜藏着作者变相对读者讲述故事的良好动机,但是终因空间叙事优先于时间的叙事手法,打破了传统小说按线性时间和因果关系叙事的审美特点,带来了“小说难解”的嫌疑。可是从作品的整体结构来看,它无疑是一部里程碑式的杰作。在大江文学的发展历程中,特别是在创作方法的革新意义上具有承前启后的重要意义。

[作者简介]　霍士富,1961年生,日本立命馆大学文学博士,现为西安交通大

学外国语学院教授。近期发表的论文有《破坏性的民族反省———评大江健三郎新作〈别了,我的书!〉》等。

责任编辑:严蓓雯

・132・

因篇幅问题不能全部显示，请点此查看更多更全内容

查看全文

全部栏目

大江健三郎文学的时空美学_论_同时代的游戏_