意境理论的现代化与世界化

字体： [大 中 小]2007-08-21文章来源：文章作者：古风

意境理论的现代化与世界化

古 风

一、意境理论的现代化

意境虽然是中国古代文论和美学的核心范畴，但它并没有随着中国古代史的终结而终结，而是一直存活到了现在，且保持着愈来愈旺盛的生命力。正如钱钟书先生说的，它“埋养在自古到今中国谈艺者的意识田地里，飘散在自古到今中国谈艺的著作里，各宗各派的批评都多少利用过。”这便是意境发展的实际情形。从梁启超的“新意境说”，到王国维的“境界说”，便拉开了意境理论现代化的序幕。随后，从宗白华、朱光潜和李泽厚的意境研究，到80年代以来的“意境热”，经过我国文论和美学界广大学人的百年奋斗，意境理论已基本上现代化了。[1]

意境理论的现代化有三种情形：一是以现代的眼光、现代的意识和现代的方法，从中国古代文论和美学的角度，来研究意境：或对意境原始资料进行梳理、类编和校注；或对意境范畴术语进行新的阐释；或研究古代文论家的意境思想；或研究古代文艺作品中的意境呈现形态；或溯源探流、建构意境发展史；或从哲学、美学、佛学、文化学、文艺学、心理学和教育学等不同学科的角度研究意境；或运用比较的方法、系统论方法、符号学方法和模糊数学方法来研究意境，等等。有些学者还以现代文艺学科为参照，建构了意境学科体系，形成了“意境学”的新学科。二是以现代文论和美学为参照，给意境范畴注入了现代的血液，并将它建构在现代文论和美学体系之中。30年代，老舍先生将意境范畴和司空图、严羽、王夫之等人的意境观点，引入《文学概论讲义》之中。40年代，朱光潜先生在《诗论》中，专列一章谈“诗的境界”问题。这些是最早将意境范畴引入现代文艺学科建构所作的努力。进入80年代以来，大大加快了意境理论现代化的步伐：或将其建构在当代文艺理论体系中，如黄世瑜的《文学理论新编》和童庆炳的《文学理论教程》等；或将其建构在当代美学理论体系中，如丁枫、张锡坤的《美学导论》和杨辛、甘霖的《美学原理》等；或将其建构在部门美学理论体系中，如肖驰的《中国诗歌美学》、金学智的《中国园林美学》和胡经之的《文艺美学》等。三是将意境作为现代文论和美学的一个术语，广泛地用于中国古代文艺、现当代文艺和外国文艺的研究、赏析和评论领域。蓝华增先生在他《意境论》一书中，不仅用意境论赏析了唐代诗人李商隐的《锦瑟》和《夜雨寄北》的意境美，同时也赏析了艾青《太阳》和陈继光《谜语》的新诗意境，而且还用大量的篇幅论述了当代藏族诗人饶阶巴桑诗歌意境的创造问题。蓝华增先生旨在探讨“意境说的古为今用的问题”[2]，是一个意境理论现代化的成功范例。对于意境理论现代化的追求，是当代创作界、批评界和理论界的一种普遍的心理趋向。在这里，有艾青、郭小川、贺敬之对新诗意境的论述，有杨朔、刘白羽对散文意境的论述，有张庚对戏曲意境的论述，有李可染对新国画意境的论述，有陈从周对园林意境的论述，也有韩尚义等人对电影意境的论述，等等。80年代以来，在“淡化情节”的背后，是陆文夫、宗璞、王蒙、何立伟对于小说意境的营造。[3]此外，意境术语也被广泛地用在报告文学、童话、民间文学、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、书法、工艺和盆景等文艺的鉴赏中。

意境理论的现代化，就是意境范畴的现代转换。转即通，是对传统意境论的继承；换即变，是对意

境论的发展。但重点是后者，即将现代的新思想“化”入意境论之中。那么，“化”入意境论中的新思想是什么呢？要搞清楚这个问题是困难的。这不仅因为时间长，研究者众，成果多，难以概括；还因为“所有的文化，本国的，外国的，过去的，现在的，象洪水般灌进我们的头脑”[4]，给研究工作带来了复杂性。大概说来，“化”入意境论中的新思想，有两个方面： 其一、以现代思想“重写”传统，并在传统意境论的基础上增值和发展。如李渔认为，意境“不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客”（《窥词管见》）。王夫之、吴乔、王国维也持这种看法。在现代意境研究中，持这种看法的人很多，其代表人物是李泽厚先生。他认为，意境是“生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面”[5]的统一。他用哲学反映论和艺术形象说阐释意境，并强调其创造性特点，还扩展了“情”与“景”的内涵，使意境的概念更为丰富、明确和科学。再如鹿乾岳认为，意境有内外之分，“神智才情，诗所探之内境也；山川草木，诗所借之外境也”（《俭持堂诗序》）。谢榛、陈匪石等人也持这种看法。在现代意境研究中，也有人以此为基点来阐释意境。如刘若愚先生认为，意境是“生命之外面与内面的综合”。所谓“外面”，“不只包括自然的事物和景物，而且包括事件和行为”；所谓“内面”，“不只包括感情，而且包括思想、记忆、感觉、幻想”，[6]发展了前人的观点。又如方士庶认为，意境有虚实之分，“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也”（《天慵庵笔记》）。这种看法自皎然和司空图以来也很普遍。在现代，蒲震元先生就是以此为逻辑出发点来研究意境的。他认为，“意境创造表现为实境与虚境的辩证统一”；“意境是特定形象与丰富的象外之象和言外之意的总和”。[7]在其中“化”入了辩证法和形象说的现代思想。 其二、以西方现代文艺美学思想来阐释意境，给传统意境论注入外来血液，使现代意境研究产生了重大的变革。梁启超所追求的“新意境”，就是“欧洲之真精神、真思想”（新意），与欧洲的物质文明（新境）的统一，其实质是“欧洲意境”。[8]王国维站在中西文化的交汇点上，以邵雍和叔本华的哲学思想来阐释意境，给传统意境论赋予了一个现代思想体系的框架。朱光潜先生以克罗齐的“艺术即直觉”论阐释意境。认为，意境“是用‘直觉’见出来的”，是“情趣与意象的融合”。[9] 在这种阐释的背后，弥漫着传统“情景说”和尼采、叔本华、博克、里普斯的影响。进入80年代以来，还有用西方“形象说”、“典型说”、“意象说”、“模糊说”和接受美学等观点来阐释意境的。意境范畴里“蕴含有理论的金块”（刘若愚语）。这些现代淘金者们虽然用的思想武器各异，但目的却是相同的，即借石攻玉，以“西来意”为“东土法”（钱钟书语），使意境理论现代化。 意境理论现代化的最高理想是对意境范畴的重构。由于篇幅所限，这里省去论证，只直陈已见。我认为，意境范畴的重构，主要有三个方面： 一是净化范畴。[10]近代以前，在意境术语的运用上，有情景、境、情境、事境、意境、境界等。黄维樑先生说：“情景也好，情境也好，意境也好，境界也好，名虽有别，其实则一。”[11]这好比一个人起了许多名字，使用起来混乱且不说，还会掩盖此人的本来面目。这种以多种术语指称一个范畴的“杂语同名”现象，是历史形成的。其实，每个术语都有各自的义域圈，相同之处并不很多，于是就导致了意境范畴的泛化，引起了文艺理论和批评的混乱。在现代文艺批评中，意境术语的运用逐渐聚焦在“意境”、“境”和“境界”之上。请看一组统计数字： 作 者 作 品 意 境 境 境界 评论对象 1次 《文学评论》1997年第4期 《文学探讨词 撷英》（上），1998年 2小《文艺理论出 处 俞兆平 二元构合中的诗心与诗艺—论香港新诗的特质 次 3次 3诗 叶嘉莹 冯论苏轼词 12次 6次 2次 33废名的小说艺术 健男 次 次 次 说 研究》1997年第3期 卢新华 境界”之一。 读刘巨德的水墨画 14次 次 723次 画 《名作欣赏》1996年第3期 这三个术语皆来源于佛教内典。唐释道世《法苑珠林·摄会篇》中有“意境界”一词，是佛教“六根在现代意境研究中，最为缠夹不清的是“意境”和“境界”的关系，不知人们为此费了多少口舌，打了多少笔墨官事。其实，“境界”的词义和操作域多限定在“范围”、“境地”、“程度”和“水平”之上，几与“意境”无涉。所以，今后不再将它作为“意境”术语使用。至于“境”则可看作是“意境”的简称。如艺术意境简称为“艺境”，诗歌意境简称为“诗境”，奇妙意境简称为“妙境”等。因此，“境”与“意境”便可以看作一个术语。这样，我们就达到了净化意境范畴的目的。 二是明确特点。意境有四个基本特点：一为“情”。“意”中有意、理、情，“情”为核心，意、理皆须带情韵以出，故有抒情性；二为“景”。“境”中有人、事、景，“景”为核心，人、事亦须依景象（自然景物的形象）而生，故有写景性；三为“虚”。言外之意，情外有韵，景外有景，象外有象，境外有境，以少总多，以实求虚，故有虚灵性；四为“美”。意境中的意、理、情和人、事、景皆须美化，经作者灵光照耀，达到审美融合，成为艺术整体，故有审美性。其中，情、景、美是构成意境的基本因素，三者缺一，就没有意境可言。传统意境论认为，情景交融，即有意境。应该指出的是，这不是一般的交融，而是审美交融。如果离开了主体审美灵光的照耀，即使情景交融，也不能算是有意境。这是意境的基本层面。由“X外”虚境系列所构成的结构层面，是意境的超象层面。蔡嵩云说：“境贵曲折”（《柯亭词论》），就是意境的多层结构，多则曲，曲则多，才有意味无穷之美。 三是意境话语场的建立和操作域的界定。如本书第三章第一节中所论述的那样，就能够将“意境”的内涵和操作，由混乱导入井然，由无序引向有序，从根本上治理“意境”的泛化现象。 以上三个方面，就是我对意境范畴重构和意境理论现代化的基本观点。是否科学和利于实用，还有待学界同人的检验。 二、意境理论的世界化 我们谈意境理论的现代化，旨在恢复传统文论范畴在当代文论和美学中的民族话语地位；谈意境理论的世界化，则是想把“意境”这个范畴介绍给世界文论和美学界的朋友们，并希望他们运用这个范畴，从而发中国之声音，提高中国文论和美学的世界话语地位。但是，现在的情形是：百年以来，我们从西方引进了大量的文论和美学术语，占据着中国现当代文论和美学的中心话语地位，而在西方文论和美学中又引去了多少中国的术语呢？我们从梁启超、王国维、朱光潜、李泽厚和刘若愚等人身上，看到了西方文化侵染意境范畴的情形，但谁又能举出多少中国文化侵染西方文论和美学范畴的事例呢？所以，在中西文化的交流中，一直存在着“不平等”现象。西方人并不象熟悉丝绸、瓷器和指南针那样熟悉中国文论，更不用说熟悉意境范畴了。本节就是在这种畸形的文化语境中来谈论意境理论的世界化问题。 一、 意境理论在国外的传播 1、 在东方诸国的传播： 早在9世纪，王昌龄的“意境说”就传到了日本。当时的中国如日中天，成为亚洲文明的中心。而日本呢，则是进入了“全盘唐化”的时代。唐德宗贞元二十年（804）七月[12]，届入而立之年的日本僧人空海来到中国留学。回国后，编写了《文镜秘府论》一书。在这本书中，他最早将王昌龄《诗格》和“意境说”介绍给日本文坛。他在《性灵集》卷四说：“王昌龄《诗格》一卷，此是在唐之日，于作者边偶得此书。”所以，王运熙先生说：“《文镜秘府论》所引王昌龄诗论，当出自王昌龄原著，比较可靠。”[13] “意境说”传入日本后，首先影响到诗歌创作界。许多诗人摹仿唐诗意境来写诗，此种风气一直延续到日本近世诗坛（俳坛）。如松尾芭焦（1644—1694）对杜诗意境的移植，写有“古池塘，青蛙跳入水声响”的名句。[14]其次影响到理论批评界，如境、境界、景、情景等成为日本古代文论家的常用术语。祗园南海（1677-1751）《诗有境趣》卷上，用“境”12次、“境界”2次、“境趣”9次、“景”6次；皆川淇园（1734-1807）在《淇园诗话》的一段文字里，用“境”7次、“境界”1次、“景”8次、“情景”1次；内山真弓（生卒不详）在《歌学提要·题咏》（1853）一文中，用“境”2次、“情景”2次、“景”6次。由此足见“意境说”的影响了。

值得指出的是，祗园南海的《诗有境趣》是一篇系统研究中国诗和日本人所作“汉诗”的专论，其中谈到了“意境说”，极为珍贵。他说：

“先言境，境界也，景色也。凡人目之所触，耳之所闻， 身之所觉，自天地日月、风雨雪霜，寒暑时令，至山河草木， 禽兽虫鱼，渔樵耕牧，管弦歌舞，绮罗车马等，都是我身以

外之境界，皆总谓之境。我心之思、之知、之忆、之怜、之乐，凡心之用，皆谓之趣。三体诗中，以境趣为实虚，以形之现与

形之未见相分，其名异而实同。”[15]

这里的“境趣”，类似普闻《诗论》所说的“境意”，实际上就是“意境”。“境”为“身外之物”，为“形之现”，为“实”；“趣”为“心之用”，为“形之未见”，为“虚”，其基本精神与中国“意境说”一致。但也有所不同，“意境说”强调“意与境会”，重在“合”；而“境趣说”强调“境趣有别”，重在“分”。他的“有境胜者，有趣胜者，有境趣平分秋色者”和“语势隔则闻之不惬”，当是王国维“境界说”之所本。在日本现代诗坛上，仍可看到“意境说”的影响。如相马御风要求写诗应达到“主体与客体融合境的自觉”。他的诗句“白云行空静舒徐，我亦默随白云移”，就是情景交融意境的例证。

除日本外，“意境说”也传播到朝鲜和越南诸国。朝鲜古代文论中也多采用“景”、“境”、“诗境”、“情境”等术语，《栎翁稗说》、《东人诗话》和《慵斋丛话》都主张建立诗境。如《栎翁稗说》后集一说：“古人之诗，目前写景，意在言外，言可尽而味不尽”，就深得“意境”之精神。

2、 在西方诸国的传播：

意境理论在东方诸国的传播，多是凭藉汉字为载体的直接传播，

加之文化上的相近，故易得其真髓。而在西方诸国的传播却与之相反，由于语言文字的障碍，加之文化上的差异，故复杂和艰难得多。目前由于原始资料的缺乏，其详情还难以尽述。但大致情况有两点：

一是19世纪以前，意境以文艺作品为载体传播到西方诸国。先是以龙、凤、花、鸟等为工艺题材的瓷器、丝绸、家具和壁纸，远销欧洲英、法、德、意诸国，使西人大开眼界，初识“中国趣味”。尽管这些工艺作品还没有多少意境可谈。他们大为惊讶的是，中国人竟然对自然意象如此钟爱，这与他们将人物形象作为表现对象的艺术传统大异其趣。随后，中国画和中国园林艺术也传到了欧洲诸国，西方人士这才认识到在如此多的自然意象背后，隐藏着中国人丰富多彩的精神世界。当然他们还不知道这就是意境。他们只是带着惊奇和赞赏的心情说：“欧洲人在艺术方面无法和东方灿烂的成就相提并论。”[16]再后来，中国的小说、戏曲和抒情诗等文学作品传播到英、法、德诸国，使西方人对于意境有了进一步认识。歌德说：在中国小说里，“人和大自然是生活在一起的，你经常听到金鱼在池塘跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。”[17]这是对小说意境的认识。亨德森也说：“中国诗歌中每个字至少包含两层意思，一是自然方面的，一是精神方面的。”[18]这是对诗歌意境的认识。另外，我们从德国作家对于中国诗文的选编和改译中，也可以看出他们对于意境的理解。如司提格力慈选译诗集《东方的图画》，伯特格的译诗集《中国的桃花》，特别是卫礼贤的《中德季日即景》。这也是一本诗集，按中国诗人对四季景物的情感变化，分类选译了一些诗歌，并将《桃花源记》、《爱莲说》和《前后赤壁赋》等散文改译成德文诗。就是说，司氏将意境理解为“图画性”，即“诗中有画”；伯氏将意境理解为“自然意象”；而卫氏则将意境理解为“情景交融”，基本上接近意境的本质了。

二是在20世纪，随着古代文论在西方诸国的传播，“意境”的观念和术语也得以西传。在此以前，西人只是通过中国的文艺作品来体味意境，严格说还不是“意境”本身的传播。但是，它作为“意境”西传的前奏曲是必要的，否则要将精湛深奥的意境传入西方是相当困难的。这与我们不先睹西方的文艺作品

而要理解“典型”一样困难。

意境在西方诸国的传播，到目前为止，还只局限在“汉学圈”之内。这种传播，主要有四种情形：其一、古代“意境”原典论著的移译。诸如方志彤的英译《文赋》（1951），施友忠的英译《文心雕龙》（1958），德邦的德译《沧浪诗话》（1962），涂经诒的英译《人间词语》（1970）等。其二、古代文论家“意境说”的介绍。诸如格雷厄姆《庄子的齐物论》，陈世骧《中国的诗论与禅宗》，刘若愚《境界与语言：中国的文学传统》，黄修琪《王夫之批评著作中的情与景》，莉克蒂《王国维〈人间词话〉：中国文学批评研究》等；其三、“意境”在中国古代文学研究中的运用。诸如刘若愚关于李商隐诗及北宋名家词研究的英文论著中，就将“意境”作为一条批评的标准。在《李商隐诗境面面观》[19]一文中，使用术语“意境”36次，“境界”9次，“情景”6次。叶维廉关于中国诗学的英文论著中，从比较诗学的角度，常常谈论“意境”。叶嘉莹通过对《人间词话》的研究，向西方读者介绍“意境”。60年代，余光中在美国讲学时，就系统地介绍过王国维的“境界说”，等等。其四、在向西方读者系统介绍中国文论时，也介绍“意境说”。如刘若愚在《中国文学理论》一书中，深入浅出地介绍了司空图、谢榛和王夫之等人的“意境”理论，并与西方直觉主义文论作了比较研究。

二、 外国文论中有无“意境”范畴 1、 外国文论和批评中的“意境”分析

在外国文论和美学名著的中译本里，我们经常可以看到有“意境”的字样。例如，布瓦洛在《诗的艺术》（任典译）中说：“最有内容的诗句，十分高贵的意境。”[20]狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“美妙的一场戏所包含的意境，比整个剧本所能供给的情节还多；正是这些意境使人回味不已，倾听忘倦，在任何时期都感动人心。”[21]康德在《判断力批判》（上卷）（宗白华译）中说：“美的艺术，是一种意境。”[22]《歌德谈话录》（朱光潜译）中说，荷兰画家吕邦斯的一幅风景画，“最美妙地把活跃而安静的意境表现出来了。”[23]丹纳的《艺术哲学》（傅雷译），“意境”在目录中出现了3次，在正文中出现了近10次之多。

在外国文学批评中，也曾出现过“意境”字样。例如儒贝尔（JOUBERT）说：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，女弱女弱不绝。”诺瓦利斯（NOVALIS）说：“诗之高境亦如音乐，浑含大意，婉转而不直捷。”[24]梵乐希（VALERY）说：“诗实在是一种用文字来制造‘诗境’的机器。”[25]杜夫海纳（DUFRENNE）说，“诗的境界”，就是一种“主体的存在模式”。[26]

以上引文中的“意境”是否等于中国文论中的“意境”？或者说，在外国文论中也存在着“意境”范畴吗？事情并非如此简单。这是因为：首先，在以上谈论“意境”的这些人中，只有狄德罗和歌德崇敬中国文化，也接触了一些中国的文艺作品，虽说对“意境”现象有所体悟，但并不知道“意境”范畴的存在。至于其他人连“意境” 的梦也未做。其次，“意境”（或境界）只是传播到西方诸国的汉学圈内，汉学圈以外的西方人还不知“意境”为何物。再次，尽管刘若愚将“意境”介绍给了西方读者，但是由于他把“意境”译为“World”，将一个内涵丰富的能够代表中国文艺和美学精神的“意境”范畴，仅仅等同于“艾布拉姆斯图式”中的“世界”。这种打破中国文论的鸡蛋，倒在西方文论模具中做出的蛋卷，早已使意境范畴面目全非了。结果，西方读者只知有艾氏之“世界”，而不知有中国的“意境”。最后，在上文列举的十多条引文中的“意境”，实际上只是“意蕴”、“意味”、“诗味”和“含蓄”的代名词，与意境的本义相去甚远。再说丹纳的《艺术哲学》中根本就没有涉及中国艺术和东方艺术，竟然奇迹般地出现了十多处“意境”，表明这些“意境”只是译者傅雷的，而不是丹纳的。其余的引文也都是如此情形。总之一句话，在西方文论中不存在“意境”范畴。以上引文中的“意境”，只是翻译的权宜之计罢了。

2、 外国文论中的“类意境”范畴分析

所谓“类意境”范畴，就是指类似意境的文论和美学范畴。如果

说外国文论中不存在“意境”范畴，那么，有没有“类意境”范畴呢？据我所知，是有的。现列举如下：

⑴意象与意境。“意象”一词最早出现在5世纪刘勰的著作中。而在西方文论和美学中，要到18世纪才能看到相类似的术语，如康德的“审美意象”。朱光潜先生说，审美意象的“原文是Asthetische idee，指审美活动中所见到的具体意象，近似我国诗话家所说的‘意境’”。[27]后来，在费诺罗萨和庞

德等人于汉字和中国诗里重新发现“意象”之后，“意象”（image）才风行天下。庞德等人的意象，强调“直观”，强调“如画性”（Bildlichkeit），强调视觉、听觉和心理上的感受，确实近似意境。但是，在中国文论里，意象只是构成意境的基本单位，是意境的属概念；在西方意象论中，特别是萨特等人的思想中，颠倒了意识与存在的关系，将意象等同于心灵的幻影。因此，意象与意境并不是一回事。

⑵直觉与意境。“直觉”（intuition）这一术语，主要来源于克罗齐，是指“情趣”（feeling）和“意象”（image）的统一。他在《美学》中说：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”所以，朱光潜先生说，克罗齐的“直觉说”，“颇近于中国过去批评家所说的‘情景交融’、‘意境’”[28]而且，朱先生就是借克罗齐的“直觉说”来阐释意境的。他认为，“诗的境界是情趣与意象的融合”（《诗论》）。但是，由于克罗齐否定“自然美”，所以“直觉说”与“意境说”在本质上是不同的。

（3）移情与意境。李泽厚先生说：“艺术‘意境’离不开情景交融，所谓情景交融，也就是近代西方美学讲的‘移情’现象（Empathy）。”[29]用费肖尔《批评论丛》中的话说，“移情说”强调的是：“艺术家或诗人则把我们外射到或感入到（fuhlt uns hinein）自然界事物里去。”但是，两者并不相同：“移情说”主要是“人→物”的单向移入，人是中心，是主宰，人与自然是对立关系；“意境说”主要是“人 物”双向交流，同融共化，人与自然是和谐关系。

（4）象征与意境。歌德说：“象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。”[30]将观念形象化，以有限见无限，言有尽而意无穷，这些思想很接近“意境”。然而，“观念”并不等于“意”，“形象”也不等于“境”，所以，“象征”与“意境”是不同的。

（5）透视与意境。哈特曼在《美学》中认为，“艺术作品是‘前景层’及‘后景层’的两个紧密关连着的成层构造。前景层是物质地、感性地形态；而后景层则是精神地内容。知觉不仅活动于前景层，而且也活动于后景层”，将两者“融合在一起”，这便是“透视（Hindurchsehen）。”[31]“透视”内涵与“意境”也比较接近，但实际上是揭示了艺术活动的一般规律，与“意境”不同。

（6）寓意图象与意境。“寓意图象”（emblem）是培根于1605年提出的一个概念。他说：“寓意图象把理性的概念化为鲜明可感的形

象。”它是以绘画、文学或具体形象的方式，并通过类比来实现的意义的复杂体。它可以是极其凝炼的诗中诗，也可以是表达诗歌内涵的绘画，其特点是意义若隐若显，更具魅力。[32]这个术语近似“意境”，又不同于“意境”。因为，它只是类比思维的产物，其核心点是“理性的概念”。这与以“情”为核心，以意象思维方式为特点的意境范畴是大异其趣的。

（7）世界与意境。刘若愚先生说：“王国维‘境界’的概念，与当代现象学关于文学‘世界’（World）的概念具有某些相似之处。”[33]所以，刘若愚将“意境”翻译为“World”（世界）；而詹子鹏翻译刘氏《李商隐诗境面面观》一文时，又将“World”（世界）译为“意境”。“世界”是艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出的一个概念。他说：“这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世．界。”[34]由此可见，“世界”是“客观状态”的“现实事物”，是文艺表现或者再现的客观对象。它有．

可能成为创构意境的材料，但却不是“意境”本身。

（8）幽玄与意境。在日本文论中，除了“境趣”是“意境”的翻版之外，只有“幽玄”与“意境”相近了。和“意境”相似，“幽玄”一词也来源于佛教。《佛学大辞典》云：“玄义，幽玄之义理。”《金光明玄义拾遗记》曰：“玄，谓幽微难见也。”其本义是空灵、微妙、玄虚等等。在日本文论中，“幽玄”．．是指深邃的情趣、余情、气氛和情调等，类似于刘勰的“隐”，是追求一种“义生文外”，“余味曲包”（《文心雕龙·隐秀》）的审美效果。它是通过“景气”来呈现的。所谓景气，是指春之有花，云霞叆叇，秋月之前，耳闻鹿鸣，墙头之梅等情趣。[35]因此，幽玄就是有情有景、情景交融、余味无穷的意境。与中国意境不同的是，日本幽玄充满了“哀婉艳美”的情调。这在《万叶集》和《源氏物语》中皆可看到。

（9）韵味与意境。“意境”源于佛教，那么在佛教故乡印度的文论中有没有“意境”一词呢？没有。

在古代印度文论中，只有“味”和“韵”两个术语，较接近于“意境”。“味”（rasa），指品味、趣味、心境、情调等，是审美主体对审美客体的品赏；“韵”（dhvani），指弦外之音或言外之意，是文艺作品暗示义所引起的美感形态。[36]《韵光》说，蚁垤仙人观水鸟的分离引起悲伤而赋诗，这诗就有味有韵。“味”尚实，“韵”尚虚，强调情调（味）和神韵（韵）是文艺作品的灵魂。但是，“韵味说”偏重于语义分析，与“意境说”有根本性差异。

以上我们在外国文论中选择9个“类意境”范畴，与“意境”进行比较分析，发现这些范畴与意境只是有或多或少的“类似”性，在本质上却是不同的。所以，我们可以得出结论说，在外国文论中没有“意境”范畴；“意境”范畴为中国文论和美学所独有。如引用钱钟书先生的观点说，在外国文论里，我们找不到意境的“匹偶，因此算得上中国文评的一个特点”；但是，在外国文论里，我们也偶然瞥见意境的“影子”（如9个“类意境”范畴），说明有些外国文论家“也微茫地、倏忽地看到这一点。”因此，意境“虽是中国特有”，而在应用上却具有“普遍性和世界性”，我们可以将意境“推广到西洋文艺”中去[37]。这就是意境理论的世界化。

三、 意境理论的世界化 1、 意境理论世界化的可能性

杜甫有两句诗云：“迟日江山丽，春风花鸟香。”十个字中，就有七种自然意象：日、江、山、春、风、花、鸟。它宛如一幅《江山春意图》的国画，呈现出一派春意盎然的意境。意境的创造离不开自然意象，就仿佛油画家离不开色彩一样。所以，自然意象在中国文艺作品中的大量存在，是一种富有民族特色的审美传统。若去掉上文杜诗中的七种自然意象，结果会怎样呢？但在西方文艺中却不是这样。歌德说：“我观察自然，从来不想到要用它来作诗。”[38]

中西美学的根本差异就在于此。中国美学以人与自然的审美关系为建构原点，形成了一系列人与自然二元合一的美学范畴，诸如感物、比德、比兴、意象、情景、意境等，并形成了以“意境”为核心的“意境美学范畴家族”。西方美学则是以人与人（社会）的审美关系为建构原点，也形成了一系列人与人（社会）的一元（即以“人”为元）美学范畴，诸如性格、情节、冲突、共鸣、形象、典型等，并形成了以“典型”为核心的“典型美学范畴家族。”这是由中西两种不同的文化所决定的。[39]

那么，我们现在要将意境“推广到西洋文艺”中去，即实现意境理论的“世界化”（internationalize），可能吗？我认为，这不仅是可能的，而且是中外文论和美学交流的一项重要任务。既然是“交流”，就是双向的：既要将外国文论和美学的术语范畴“拿来”（鲁迅语），为我们所用；也要将中国文论和美学的术语范畴“送去”（季羡林语），为他们服务。因为，任何一种美好的文化，一旦创造出来，都应该是全人类的共同财富。“差异性”不应该成为文化交流的障碍。两种“差异性”的文化中寓有“共同性”，两种“共同性”的文化里也有“差异性”。世界上不存在“纯共同性”的文化，也不存在“纯差异性” 的文化，更不存在拒绝交流和难以交流的文化。世界史的发展充分证明：人类文化就是在不同文化的交流中前进的。再说渴望交流，也是人性的需求。从张骞通西域，鉴真五次东渡，郑和七下西洋，马可·波罗远游，哥伦布发现新大陆，到今天人类文化的交流已进入信息化、多媒体化和电脑网络化的时代

。

当然，意境的世界化还有一些更为内在的有利因素：其一、从文化上看，日本、朝鲜、越南和印度等东方诸国的文化，很接近中国文化，表现出对于大自然的依恋之情。英、法、德、美等西方诸国的文化，与中国文化相比，虽有立根点不同的差异性，但其中也包含着较为丰富的自然审美内容；其二、在外国文艺作品中，从荷马史诗、罗马叙事诗到浪漫主义诗歌，从散文、小说到音乐、绘画，都有对自然景物的精彩描绘；其三、富有意境的中国文艺对于外国文艺产生过一定的影响。中国造型艺术成为洛可可（Rococo）艺术新的源泉，中国古典诗歌成为意象派诗人模仿的对象，还有“德国的李白”歌德、“英国的陶潜”华兹华斯、史乃德、唐林荪和罗斯洛斯等人，都受过中国古典诗歌的影响。在绘画方面，法国画家华托的《孤岛帆阴》，英国画家康斯保罗的《绿野长桥》，就深得中国画的意境。此外，还有倍伦、基洛、彼里门、柯仁和特涅等中国画的追随者。其四、在文艺理论和美学方面，歌德、伏尔泰、狄德罗、托尔斯泰、泰戈尔、罗曼·罗兰等人都热情评论过中国文艺；如上文所述，在外国文论和美学中，也产生过若干“类意境”的文艺观念，等等。总之，这些内在和外在的有利因素，都使意境理论的世界化成为可能。

2、 意境理论世界化的基本构想

（1）译名。要将“意境”推向世界，首先应有一个准确的译名。目前，国内外比较流行的译法是：梁实秋主编的《最新实用汉英辞典》译为：“frame of mind”，[40]指心灵的境域，即意境，几近直译。北京外国语学院英语系编的《汉英词典》译为：“artistic conception”，[41]即艺术的概念。这种译法在大陆广为流行，却实际上连“意境”的边都未沾上。曾在清华大学读过书的莉克蒂博士将“意”译为“meaning”，把“境”译为“state of being”，[42]即意的存在境况。如按此译法，“意境”则应译为：“To integrates meaning with state of being，”也不确切。再就是刘若愚将“意境”译为“World”，等同于艾布拉姆斯的“世界”，不仅不着边际，而且妨碍了外国读者对于“意境”本义的了解。以上这些译法，都不能将“意境”准确地传达给外国读者，直接阻碍着意境理论世界化的进程。如何将意境准确地“送出去”呢？ 本文提供两种译法，一为直译：“meaning of the area to reach”，指意所达到的境域，即“意境”；二为意译：“the picture of scenery and emotion，”指情景交融的画面，即“意境”。这两种译法虽不太简洁，但却能确切地传达意境的本义。其缺点是太累赘，不利于实用。在找不到更为准确而简洁的译法前，不妨一用。 （2）由于意境原典资料分散而零碎，我们应该博选精取，编译一本《意境原典资料类编》，向外国读者系统介绍从王昌龄到王国维的意境美学思想。同时，还可以将水平较高的意境论文和专著，翻译到国外去，广为宣传。 （3）我们把意境的操作域限定在以人与自然的审美关系为表现对象的文艺作品和现象之中。这恰恰是外国文论和美学所缺少的。我们要将“意境”和“x境”、“x境”、“x境”的系列术语翻译出去，并运用在各自的操作域中。 （4）我们要将“意境”作为文艺批评的标准，广泛地运用在中外文艺批评领域，在当今世界形形色色的文艺批评流派中，高标起“意境批评”的旗帜，建立“意境批评”的流派，发出我们中国的声音。 ．．．．．．．．（5）用中外比较的方法来研究意境，从而确立“意境理论”在世界文论和美学中的地位。 （6）将“意境”等系列术语建构在世界文论和美学中，从而丰富世界文论和美学的内容，为人类的审美文化建设做出我们应有的贡献。 （原载《中国社会科学》1998年第3期，后收入《意境探微》第五章第一、二节，百花洲文艺出版社，2001年版） 123① [1]参见拙作《现代意境研究述评》，《社会科学战线》1997年第2期。 [2]蓝华增：《意境论》，云南人民出版社1996年版，第315页。 [3]蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社1995年版，第65-67页。 [4]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第98页。 [5]李泽厚:《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第326页。 [6]刘若愚：《中国诗学》，台湾幼狮文化公司1977年版，第144页。 [7]蒲震元：《中国艺术意境论》第14、20页。 [8]参阅本书第二章第九节。 [9]朱光潜：《诗论》，三联书店1984年版，第48、58页。 [10]参阅本书第三章第一节。 [11]黄维木梁樑：《中国古典文论新探》，北京大学出版社1996年版，第100页。 [12]日本著名汉学家丰福健二先生认为，空海在唐时间为两年，即从公元804年到806年。丰先生近年著有《苏东坡诗话集》，日本株式会社朋友书店1993年版。 [13]王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，上海古籍出版社1994年版第204页。 [14]丰福健二先生提供该诗（俳）句原文是：“古池 [15]曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社1996年版，第726、727页。 [16] （英）威廉·查布斯：《东方园艺》，1772年。 [17] 《歌德谈话录》，第112页。

[18] 《中外文艺理论概览》，春风文艺出版社1986年版，第262页注①。 [19] 《意境纵横探》，南开大学出版社1986年版，第225页。 [20] 《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第82页。 [21] 《文艺理论译丛》，1958年第1期。

[22]康德《判断力批判》（上卷），商务印书馆1964年版，第151页， [23] 《歌德谈话录》，第129页，

[24]转引自钱钟书《谈艺录》，第276、271页。

[25]转引自叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992年版，第156页， [26]刘若愚：《中国的文学理论》，四川人民出版社1987年版，第86页， [27] 《西方美学史》下卷，第398页注①。

[28]蓝华增：《意境论》，云南人民出版社1996年版，第255页。 [29]李泽厚：《华夏美学》，中外文化出版公司1989年版，第159页。 [30]转引自《西方美学史》下卷，第416-417页。

[31]转引自徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第73-74页。 [32]参见（英）罗吉·福勒《现代西方文学批评术语词典》，四川人民出版社，1987年版，第79页。 [33] 《中国的文学理论》，第196页。

[34] 《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第5页。

[35]辰已正明：《和歌之道》，见《中外文化与文论》（1），第182页。

[36]参见托马斯·芒罗《东方美学》（中国人民大学出版社1990年版）、帕德玛·苏蒂《印度美学理论》（中国人民大学出版社1992年版）等有关著作。

[37]钱钟书：《中国固有的文学批评的一个特点》。 [38] 《歌德谈话录》，第108页。 [39]参见本书第四章第四节的内容。

[40] 《最新实用汉英辞典》，远东图书公司1971年版，第337页。 [41] 《汉英词典》，商务印书馆1980年版，第824页。 [42]黄维木梁：《中国古典文论新探》，第156页注⒄。