不囿窠臼 另辟蹊径 ——清初四僧的绘画艺术

不囿窠臼 另辟蹊径

——清初四僧的绘画艺术

范阳子

（中国美术学院，浙江 杭州 310002）

摘要：明末至清占据画坛主流地位的四王、吴、恽，以拟古为圭臬，脱离现实生活，不至自然山川之中攫取造化之无尽藏，而是“死守旧本”，一味模古，缺乏生气，落入古人之窠臼。但同时期的朱耷、石涛、髡残、弘仁四位僧人画家，他们却敢于突破前人成法，反对一味摹古，重视师法造化，鄙夷因循守旧，主张标新立异，具有不同程度的革新精神。本文便是通过分析四位僧人画家的个人艺术经历与时代背景，以期探究清初四僧如何能够不落主流窠臼，独树一帜，为后期的中国画的发展开辟了一条新的道路。

关键词：清初四僧；师法造化；革新精神

一、清初四僧的画风形成的背景因素

明清易祚，由于复杂的民族矛盾和阶级矛盾，形成了特有的文化背景。朱耷、石涛、髡残、弘仁四位和尚画僧，他们均生活在明末清初这个社会动乱的年代，政治格局的改变，逼迫他们需要做出新的人生抉择，或是归顺新朝，或是矢志守节，使得他们思想陷入苦闷，作为前朝遗民，他们感到复明无望，诸事皆空，他们不得不遁入空门，并潜心于艺事，以求排解精神上的巨大痛苦。画乃心印，当巨大的精神痛苦反映到艺术创作上，就会呈现出特有的品格与风貌，他们藉画言志，缘物抒情，作品倾注了自身真挚的感情，具有鲜明的个性。艺术上他们敢于突破前人成法，反对一味摹古，重视师法造化，鄙夷因循守旧，主张标新立异，具有不同程度的革新精神。由于四位画僧他们每个人的出身经历、人生态度以及气质秉性都不尽相同，所以四人风格、擅长亦各不相同，但在艺术观念和创作追求方面是相近的，故画史上将他们四人合称为“清初四僧”。

二、清初四僧的艺术经历

弘仁（1610--1664），俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟，出家后法名弘仁，号渐江学人，渐江僧。徽州歙县人（今安徽歙县人）。少时家境清贫，但渐江勤奋好学，志向远大。青年时研习经书，曾从汪无涯研读五经。早年以忠孝立身，并以孝声名发于乡里。但生不逢时，因明末朝廷腐败而有志难抒，而立之年依然无所建树。继清兵攻占江南，他一度奔赴福建，冀图依附南明隆武政权以抗清，但终究难以挽回时局，在极度失望的心情下，于清顺治四年（1647）遁入武夷山为僧，法名弘仁，字无智，自号渐江上人，别号梅花古衲。出家为僧后，他云游四方，后回歙县。他曾在福建武夷山中度过一段时间，后来长

期生活在黄山和白岳一带，从中深入体察而得山水之真性情。所以弘仁的山水，亦多取自黄山真景。查士标谓弘仁的画“入武夷而一变，入黄山而益奇”。弘仁师法多家，他早年受董其昌画风影响，并上追宋元，后尤崇尚倪瓒，自谓“迂翁笔墨余家宝，岁岁焚香供作诗”。一个人的精神和思想境界，决定了一个人的审美原则，是形成一个人艺术风格的决定因素。倪瓒萧疏清寂的画风，也正和弘仁的性格禀赋相契合，但倪瓒多表现太湖水乡的景色，弘仁如学倪画法，也去表现太湖风光，那就很难跳出倪的窠臼，所以弘仁很少画太湖，主要以黄山为画本，其次是画武夷山和匡庐山。他很少用粗笔浓墨，也少点染皴擦，不让作品中出现丝毫的粗犷霸悍、张扬外露的习气，全以精细的松灵之笔写出，与倪瓒画的远山疏林一河两岸的模式迥然不同。弘仁的画学于倪又变于倪，他吸收了一部分抛弃了一部分，最后完全形成了个人的风格。代表作有安徽省博物馆藏《山水梅花图册》、上海博物馆藏《山水图册》、故宫博物院藏《黄山图册》《查士标题山水图册》等。

髡残（1612--1673），俗姓刘，湖广武陵（今湖南常德）人。出家后法名髡残，字介邱，号石谿，又号石道人、残道人、电住道人等。明代覆亡之时他毅然参加反清斗争，失败后于顺治八年（1651）落发为僧，云游各地。他早年居无定处，清顺治十一年至南京，曾寄寓于大报恩寺、栖霞寺和大龙古院，后来长期住在南京牛首山幽栖寺。髡残在学佛的同时寄情于画，善画山水，宗法王蒙、黄公望，善用秃笔渴墨，用笔粗头乱服，以繁密见胜。构图繁密重叠，气势开阔，景致幽深郁茂，云烟掩映，笔墨浑厚苍劲，山石树木层层皴擦勾染，皴法兼用解索、披麻皴，点苔喜用浓墨，多用清淡沉着的“浅绛”法设色，生动地表现出山川苍茫厚润的

作者简介：范阳子（1994-），男，汉族，浙江省杭州市人，中国美术学院在读博士生， 主要从事中国画山水方向实践与理论研究。98

美术艺术研究 Research on Art and Art

气势。石谿画名著称当时，与好友程正揆并称“二谿”，与石涛并称“二石”。髡残在艺术上主张学画应先从古人入手，但不能泥古，不必古人也。他常将其艺术见解题跋于作品之上，如谓“画必师古，书亦如之，观人亦然，况六法乎？”髡残存世作品较少，代表作有台北故宫博物院藏《山高水长图》，北京故宫博物院藏《层岩叠壑图》、南京博物院藏《苍法，以“搜尽奇峰打草稿”“我自用我法”的态度，创造出苍郁恣肆的新画风。康熙朝时，画名已名满天下。擅山水、兰竹、花卉、人物，而以山水画成就最高。师法元人笔意，并注重深入自然写生创作，笔意恣纵，脱尽窠白。所画黄山、庐山、江南水乡、平原风光，皆对实景而“遗貌取神”达到“不似之似”的完美境界。石涛善于用墨，反对矫揉造作，刻翠凌天图》等。

朱耷（1624--1705），江西南昌人，明朝宗室，为朱元璋之十七子宁献王朱权之后。号八大山人、雪个、个山、驴屋等。清顺治五年（1648）在奉新出家为僧遁入空门，法名传綮，号韧庵。后由僧入道，居道院青云谱。朱耷生长于王府书画世家，祖父及父皆能诗善画，所以他从小就受到良好的艺术熏陶。约十五岁便为秀才。但随着李自成领导的农民起义军迅速发展壮大，随后攻占北京，不久吴三桂又引清兵入关，继而清兵南下，明朝覆亡，使他从宗室王孙沦为草民。为了逃避迫害，佯装癫狂装聋作哑，行为怪癖，哭笑无常。这种愤懑孤傲，消极遁世的思想感情，也表露在他的绘画中。他以水墨写意花鸟著称，继承明代写意花鸟画诸大家，同时又自创新格，形象简练，构图险怪，在绘画艺术上倾向缘物抒情，常用象征手法，将物象人格化，或借暧昧之隐喻和难解的偈意来表达其超脱和发泄之情绪。所画鱼鸟，造型夸张，或“白眼向人”，或倔强不屈，笔法雄健泼辣，墨色酣畅淋漓，有出人意表的效果。署名八大山人四字相连，似“哭之笑之”，寓“哭笑不得”之意。其山水画初师董其昌，并受元代黄公望、倪瓒影响，但由于满目凄凉之景倾注了他眷恋故国之情和抑郁孤寂的心境，使他在艺术上突破了董其昌的藩篱，与同学董其昌的“四王”走了迥然不同的道路，不是以模古为目的，而是借鉴拓展。八大所作山水凄然苍莽，荒寒寂寞，残山剩水，抑塞之情溢于纸上。正如其题诗所云：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱石枯槎树，留得文林细揣摩。”他的画既无董其昌的秀逸平和，亦无“四王”之清雅明静，而是枯索冷寂，用笔干枯，极其简练，笔简形骸，沉郁含蓄，雄健泼辣，形神毕具，淋漓酣畅。对后世影响深远，清代中期的“扬州八怪”、后期的“海派”及至近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等名家，都受其影响。代表作有天津艺术博物馆藏《河上花图卷》、上海博物馆藏《鱼鸭图卷》、故宫博物院藏《猫石杂卉图卷》等。

石涛（1614--约1710），俗姓朱，名若极，法名原济，字石涛，号清湘老人，又号大涤子，苦瓜和尚、瞎尊者、石道人等，广西全州人，为明朝宗室，清兵南下时其父在桂林自称“监国”，不久在宗室内部斗争中被杀，年幼的石涛被内官营救逃亡在外，剃度为僧。早年作为行脚僧，行踪不定，曾到过庐山、敬亭山、黄山及潇湘、洞庭、江浙等地，后居于安徽宣城敬亭山约十年之久，得与画家梅清（1623--1697）结识，并活动于敬亭山与黄山一带，二人在绘画艺术上相互影响。黄山胜景给予他山水画以丰富滋养，通过泛学诸家画

意求工。在 “点”与“皴”上也极具创造性，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说：“苦瓜和尚作画，善用点，配合随意，变化复杂，有风雪晴雨点，有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点，以及没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点矣。”石涛作画构图新奇，章法奇致，开合自如，在、“藏与露”、“整体与边角”关系的处理上也有着独到之处。他作画全从感受中来，不同的感受有着不同的画法。不论黄山云烟、江南水乡或峭壁长松、枯树寒鸦，都极富变化，力求新奇，脱出常径，极具新意。石涛传世作品极多，面目也丰富多样。代表作有《黄山八胜图》《山水清音图》《搜尽奇峰打草稿图卷》等。

三、小结

清代绘画，由于“四王”、吴、恽，他们提倡传统的笔情墨趣，所作多为瑰丽山水或繁茂的花卉，从而得到皇帝的赏识，追随者甚众，故而形成画坛的主要势力。与此同时，在反清复明思想影响下的“四高僧”标新立异，以及“扬州八怪”的逐渐兴起，直至乾嘉以后，金石学的突现，碑碣的大量出土，使得师法碑刻书法的新潮流应运而生，而提倡绘画应“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”的仿古之风，终于从生机勃勃到逐渐消沉。从此，四僧才在当时的画坛上慢慢受到重视。他们皆宗法元四家，兼取董其昌等，他们重视学习传统，但不为仿古之风所侵染；他们反对陈陈相因，主张大胆创新，另辟蹊径，主张师法造化，而又强调要。他们 既重视传统同时又积极创新的观念，在清初画坛的画风中，开拓出一股新的潮流。为其后的“扬州八怪”以及现代绘画开辟了笔墨当随时代的道路。此外，他们在中国文人画方面， 更完善地以禅理去观望自然、体验自然、凝练自然，将禅境和禅意，渗透于画中。四僧绘画艺术的魅力以及审美价值千古长青，其中凝聚着深厚的中华民族传统文化精神。他们对中国绘画的发展，上承前修，后开来者，其独到之处影响甚大，可谓是中国绘画史上不可或缺的重要绘画流派。

参考文献：

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（责任编辑：薛竹影）

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“虚与实”“不役于物”