诗歌写作

唐代以前的诗歌（一般称古体诗），在形式上是比较自由的。在平仄换韵、字数多少、句式长短等方面，都没有固定的限制。初唐以后，严格按照律诗的格律要求写作，就叫近体诗（或今体诗）。格律尽管对人的思想有较大的束缚，但因其句式的整齐和音律的和谐已达到尽善尽美的地步，而为历代诗人所乐意遵守。 近体诗和古体诗不同的地方，主要有四点：（1）句数固定（2）押韵严格（3）讲究平仄（4）要求对仗。下面就分这四方面来一一讲解。

一、句数

古体诗的句数是不限的，一首古体诗可以很短也可以很长。而近体诗的句数是固定的，规定律诗是八句，绝句是四句，超过八句的叫长律（或排律），长律一般是五言诗。 句数的固定并不是近体诗最本质的特征，因为古体诗中也有不少与近体诗句数相同的，近体诗最本质的特点是讲究平仄。如果不讲究平仄，一首诗尽管是四句或八句，也不能叫律绝或律诗，而仍然是古体诗。

二、押韵

近体诗对押韵的要求非常严格，除第一句可押可不押外，双句一定要押韵，其对押韵还形成两条规定：（1）一般只押平声韵（2）韵脚只能取同一韵部中的字，即不能“出韵”，不能换韵。

相比较而言，古体诗的押韵是比较自由的，它的一般规律是：（1）可用平声韵也可用仄声韵（2）可以一韵到底，也可以随意转为其它韵（中途换韵）（3）可以隔句押韵也可每句押韵（4）韵脚可以重复（5）邻韵可以通押 近体诗用韵，用的是今天写旧诗的人还在遵循的“平水韵”。平水韵虽然是南宋时才出现的，但它反映了唐朝人做诗用韵的部类。唐以后直到近代，尽管实际语音已经有了很大的变化，但人们做近体诗时，还都依照“平水韵”。每一首诗的韵脚都必须是“平水韵”中同一韵里的字，否则就叫“出韵”。“出韵”的诗，就不能算标准的近体诗。所以说，近体诗的用韵是很严格的。

近体诗的第一句押韵时，可以不受不得出韵的限制，但它的与邻韵通押，必须以主要元音相近即和谐为原则，如以下一首： 访戴天山道士不遇李白 犬吠水声中（一东），桃花带露浓（二冬）。 树深时见鹿，溪午不闻钟（二冬）。 野竹分青靄，飞泉挂碧峰（二冬）。 无人知所去，愁倚两三松（二冬）。

古体诗就不然，它用韵较宽，可以用邻韵的字。例如杜甫《北征》的第一段，韵脚“吉、室、日、华、出、失、毕”是质韵，“勿”是物韵，“切”是屑韵，“惚”是月韵。古体诗还可以换韵。例如白居易《琵琶行》的前面十几句，基本上是平仄相间：“客、瑟”是陌、质合韵（仄），“船、弦”是先韵（平），“别、月、发”是屑、月合韵（仄），“谁、迟”是支韵（平），而“见、宴、面”是霰韵（仄）。若押仄声韵，上声去声通押也是允许的。

三、平仄

讲究平仄是近体诗最主要的特点。所谓“平”，是指平声，“仄”，即不平，所谓“仄”，指的是上、去、入三声。

近体诗的平仄格式看似复杂，但总共不过四种句式，其基本要求只有一点：平仄相间，以求得声调的抑扬顿挫。五言诗的平仄，可以看成是在“平平一仄仄”和“仄仄一平平”两种简单组合中插入或附带一个音节形成的（以下用○代表平声，●代表仄声，⊙代表可平可仄）： （一）⊙●一○○一● （二）○○一⊙●一○ （三）⊙○一○一●● （四）⊙●一●一○○

七言诗的句式，只是在这四种句子前各加上相反的平仄： （一）⊙○⊙●○○● （二）⊙●○○⊙●○ （三）⊙●⊙○○●● （四）⊙○⊙●●○○

从以上的平仄格律中我们可以发现，第一、三、四种句式的首字都可平可仄，但为什么第二种句式五言第一字、七言第三字却不得通融呢？因为如果这儿用了一个仄声字，那么除了韵脚之外就再没有平声，这称作“犯孤平”，在近体诗中可谓是大忌。

上述这四种基本句式的交错，就构成了四种不同格式的律诗，下面分别举例说明： （一）五律正格：首句不入韵

A、正例：平起仄收式（七律为仄起仄收式，[]内为七律的平仄，下同） [⊙●]⊙○○●●，[⊙○]⊙●●○○。 [⊙○]⊙●○○●，[⊙●]○○⊙●○。 [⊙●]⊙○○●●，[⊙○]⊙●●○○。 [⊙○]⊙●○○●，[⊙●]○○⊙●○。 五律例如唐沈佺期《游少林寺》 长歌游宝地，徙倚对珠林。 雁塔风霜古，龙池岁月深。 绀园澄夕霁，碧殿下秋阴。 归路烟霞晚，山蝉处处吟。

七律例如杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》 东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。 此时对雪遥相忆，送客逢花可自由？ 幸不折来伤岁春，若为看去乱乡愁。 江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。

B、变例：仄起仄收式（七律为平起仄收式） [⊙○]⊙●○○●，[⊙●]○○⊙●○。 [⊙●]⊙○○●●，[⊙○]⊙●●○○。 [⊙○]⊙●○○●，[⊙●]○○⊙●○。 [⊙●]⊙○○●●，[⊙○]⊙●●○○。 五律例如唐骆宾王《在狱咏蝉》 西陆蝉声唱，南冠客思深。 那堪玄鬓影，来对白头吟。 露重飞难进，风多响易沉。 无人信高洁，谁为表予心！

七律例如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》 巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。 怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。 今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。 （二）偏格：首句入韵

A．平起平收式（七律为仄起平收式） [⊙●]○○⊙●○，[⊙○]⊙●●○○。 [⊙○]⊙●○○●，[⊙●]○○⊙●○。 [⊙●]⊙○○●●，[⊙○]⊙●●○○。 [⊙○]⊙●○○●，[⊙●]○○⊙●○。 五律例如李商隐《晚睛》 深居俯夹城，春去夏犹清。 天意怜幽草，人间重晚晴。 并添高阁迥，微注小窗明。 越鸟巢干后，归飞体更轻。 七律例如杜甫《登高》

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 C、仄起平收式（七律为平起平收式） [⊙○]⊙●●○○，[⊙●]○○⊙●○。 [⊙●]⊙○○●●，[⊙○]⊙●●○○。 [⊙○]⊙●○○●，[⊙●]○○⊙●○。 [⊙●]⊙○○●●，[⊙○]⊙●●○○。 五律例如杜甫《月夜忆舍弟》 戍鼓断人行，秋边一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵！

七律例如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》 一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。 本为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。 云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。 知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

一般说来，五言律诗以首句不入韵为常，七言律诗以首句入韵为常。 律诗的格式不必死记硬背，我们只须记住四种基本句式就可以根据“粘”和“对”的规则来掌握。律诗八句，可分成四联，第一联叫首联，依次是颔联、颈联和尾联。每联的上句叫出句，下句叫对句。同一联出句和对句的平仄相反，称作“对”；上一联对句和下一联出句第二字的平仄相同，称作“粘”。我们检验一下上面所说的四种格式，就可以看出“粘”和“对”的规则。

诗人有时会遇到想出佳句却不合平仄，但又不忍割爱，于是就不得不灵活变通而写出一些“拗句”。凡平仄不依常格的句子叫做拗句，对拗句采取补偿、补救的办法，称为拗救。一

般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须在适当的位置上补偿一个平声。通常有以下几种形式：

（一）本句自救这种情况一是出现在“犯孤平”的场合。前面说过，“[仄仄]平平仄仄平的句式，五律第一字（七律为第三字）不能通融。然而，如不得已犯了孤平，那么本句补救的办法是把第三字（七律为第五字）的仄声改为平声，成为[仄仄]仄平平仄平。如孟浩然《送张祥之房陵》诗第一句“我家南渡头”就是以“南”字之平救“我”字之仄的。二是出现在[仄仄]平平平仄仄的句式，五律第三字（七律第五字）不能通融，需用平声，如果用了仄声，一般要把第四字（七律第六字）改用平声。例如李白《渡荆门送别》“仍然故乡水”句，用“乡”字救“故”字。

（二）对句相救可分为必救和随意两种情况。

（1）必救指出句为“[平平]仄仄平平仄”式，第四字（七律为第六字）当平而作仄，必须在对句“[仄仄]平平仄仄平”式的第三字（七律为第五字）用平声，其句式改为“[平平]仄仄平仄仄，[仄仄]平平平仄平”。但如出句的第三、四两字都拗，对句也不过如此救法。 （2）随意还是上面这种句式，如第三字（七律为第五字）当平而作仄，对句的第三字可救也可不救。

律诗的平仄弄清楚了，那么绝句与排律的平仄也就容易明白。从平仄来说，绝句可以看作是截取律诗的一半而构成的。例如杜牧的《赤壁》就可以看作是七律仄起平收式的前一半，依次类推，五绝、七绝也各有四种格式，此处不再赘述。排律就是按粘对的规则把律诗延长，可以延长到一百韵、二百韵。前面所讲的拗救，对于绝句和排律也都是完全适用的。

四、对仗

律诗的另一个特点就是颔、颈二联必须对仗。如同一词类中能做到人名对人名、天象

对天象、颜色对颜色、数词对数词，副词对副词之类，就被认为是“工对”，例如下面这首七律，对仗就是工整的： 锦瑟李商隐

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思年华。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆，只是当时已惘然。 举颔联为例，其中“庄生”对“望帝”是人名对，“晓”对“春”是时令对，“梦”对“心”是人事对，“迷”对“托”是动词对，“蝴蝶”对“杜鹃”是动物对。 下面再介绍两种近体诗中特有的对仗。

（一）借对这是利用一字多义的现象以构成对仗。例如： 酒中堪累月，身外即浮云。（杜审言《秋夜宴临津郑明府宅》） 酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（杜甫《曲江》）

例一的“月”应是“年月”的“月”，借用为“日月”的“月”与“云”对；例二的“寻常”是通常之义，借用“八尺为寻，倍寻为常”之义，与“七十”对。

还有一种是借音，上引李诗中“沧海”对“蓝田”虽是专名对，但其中“沧”借为同音的“苍”，于是与“蓝”便成颜色对了。

（二）流水对即一联中的两句，字面是对仗的，意思却是相承的。也就是说，这两句从意义上说是一句话。例如： 山中一夜雨，树杪百重泉。（王维《送梓州李使君》） 玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。（李商隐《隋宫》）

对仗以颔、颈二联为常格，但也有多于或少于二联的。绝句不要求对仗，不对的多；使用对

仗时，大多是在前面一联，只有少数用在后面一联，或两联都对。 以上从句数、押韵、平仄、对仗等四个方面对近体诗的基本特征作了一些简单的阐述和分析，想必大家对怎样写作近体诗应该有了初步的认识。俗话说，万事开头难。我们学写近体诗，既不能知难而退，也不能毕其功于一役。近体诗的平仄格律虽然看似复杂，但只要掌握了它的规律，熟悉四种基本句式，就能依次类推。

初写近体诗，大家可以从注重格律入手，因为格律是使近体诗产生独特的韵律美的关键。此时不必过分注重诗的意境，遣词炼句等，只有熟练掌握了格律，作诗时才不会被平仄所覊绊，因此重格律可以说是写好近体诗的基础。在掌握格律的基础上，我们才去讲究取材、立意、布局、起承转合等更深层次的东西。虽然写诗要注重格律平仄，但也不必过分拘泥于格律，如果为了整首诗的意境，那么适当破一破格律也是可取的，所谓“不因律害义”是也。另外，我们写近体诗押韵时也可适当地参考一下词用韵的通押法，韵脚选择的余地大了，对我们写好近体诗是不无裨益的。大家可以参考一下我写的《浅论当代近体诗、词的改革》一文，里面有我对当代近体诗、词改革的一些看法和建议。http://www.zjgadi.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=22&ID=17676 写格律诗碰到的另一个难题是辨别入声字。

何谓入声字？古代汉语音韵将汉字读音的声调分为“平、上、去、入”四声。唐代《元和韵谱》载：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促”。可见入声是汉字读音中发音短促、木实、无尾音的一种声调。现代汉语普通话的新四声是：“阴平、阳平、上声、去声”，已经没有入声字。那么古代的入声字哪里去了呢？通常说“入派三声”，即分派到其它“平、上、去”三声里去了。因为入声字属仄声，所以写格律诗的人，自然要在平仄格律和“平水韵”等韵书中接触到入声字，并且必须要过辨析入声字这一关。 那么如何辨别入声字呢？一般有五种方法，包括： （一）肯定法

1．读音肯定法：不送气的塞音（声母为b,d,g）和塞擦音（声母为j，z，zh）的阳平字，大都是入声字，如拔、鼻、白、读、得、革、国等；读音为fa，fo的字，都是入声字，如佛、罚、发等；韵母为ue的字，多是入声字，如学、血、觉等；声母为b，p，m，d，t，n与韵母ie相拼的，大都是入声字，如别、撇、蔑、涅等；声母k，zh，sh，r同韵母uo相拼的都是入声字，如扩、卓、说、弱等；声母d，t，n，l，z，c，s，同韵母e相拼的都是入声字，如得、特、纳，勒、色等。

2．偏旁肯定法：汉字约60%是形声字，掌握声符的偏旁是入声字，便可类推出很多同声符偏旁的形声字为入声字，如：合—洽、恰、塔等；白一百、伯、柏、帛等；舌一活、括等；妾一接、霎等；月一朔、膝等。 （二）排除法

1．声韵排除法：阳声韵（韵尾是鼻音-m，-n，-ng）的字（如今、天、门等）无入声字。 2．韵部排除法：《诗韵新编》的18个韵部中，只有一麻、二波、三歌、四皆、五支、七齐、十模、十一鱼这八个韵部列有入声字，其余六儿、八微、九开、十二候、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东这十个韵部没有入声字。

3．数字排除法：“零、一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、亿、兆、赫”十七个数目字中，只有零、三、千三个平声字，其余是仄声字。

（三）熟记法：死记硬背各韵部入声字表中常用的入声字，至用时即能记起。 （四）查工具书法：拿不准是平声还是入声时，查对有关韵书或诗词工具书即可。

最后，希望大家能熟练掌握近体诗，写好近体诗，为大力弘扬中华古国源远流长的诗词文化而作出一份自己的贡献。