隋唐五代绘画的历史地理学考察

山东嘉祥、宁夏固原和陕西关中，以陕西关中为最；佛寺壁昌主要分布在关内道、河南道、江

南道和剑南道，画家的创作活动多集中于京畿之地；石窟壁画在中原、江南、川渝等地较少出 现，克孜尔等地石窟出现了强烈地域风格的\"龟兹壁画”。唐末战乱，长安画家多避难蜀地， 长安绘画传统传播至此。五代时期，绘画中心继续呈南移趋势，南北不同地域景观成为艺术 创作表达心性的载体和造境的空间。这样的空间过程，使我们发现绘画史的演变与创作主

体的地理空间位移，及其对地理环境的认知和理解有着某种关联，揭示了绘画风格的多样性

来源。关键词：隋唐五代绘画；空间分布；中心位移；环境表达中图分类号：J20

文献标识码：A对绘画进行地理学维度的研究是历史人文地理 学的任务之一，其目的是探讨作为认知主体的艺术创

作者对地理环境的认知和表达，具有鲜明的交叉研究 特征。从艺术史角度来看，考察不同历史时期绘画类

说，即便是有一些上乘之作，也因为数量太少或者曲 高和寡而未能从更广泛的角度影响中国文化。由于 纸张的普遍使用，古老的壁画逐渐失去光彩。但是唐 代佛教的传播使得壁画得以复兴。壁画在这一时期 迎来了新的发展和变化。这一时期也成为两种类型

型的空间分布、绘画中心的形成和位移、绘画人才的 空间分布以及绘画风格多样性与空间环境之间的关 系等，可开辟认识艺术发展的新视角。本文以隋唐五 代时期的绘画为例在地理学语境中重新审视绘画的 历史流变。的绘画共同繁荣并各领风骚的时代，“中国画步入了

上层文化的殿堂，成为影响整个中华文化的重要艺术 门类，卷轴画渐次成为绘画的主流，取代了以往壁画 与器饰的功能，也从更典型更高级的层次上反映出中 国绘画的普遍认识与发展规律。”⑴从目前考古发现来看，隋代墓室壁画处于承上启 下的位置，目前发掘六座，分布在山东嘉祥，宁夏固 原，陕西三原、潼关和西安，山西太原。以陕西关中分

一、地理环境与绘画类型的空间分布隋唐五代时期绘画的类型主要有壁画（包括墓 室壁画、石窟壁画和寺观壁画）、卷轴画。（一）墓室壁画的地理分布这一时期的壁画分为墓室壁画、石窟壁画和佛寺 壁画。唐代以前的中国绘画从整体来看，是器物与建

布为最多。唐代墓室壁画主要分布在四个地区：一是京畿之

筑物上的绘画占据了主流，纸帛绘画则一直处于从属 地位，要么是作为“样本”流传，要么是作为“图籍”解

地，主要是陕西的关中地区。据统计，陕西地区发现 的隋唐墓葬地点多达800余处,以西安及其周边地区 分布最多。已发掘的墓葬数量达到3000余座，其中*基金项目：本论文为陕西省文化厅2013年度艺术学科优秀课题资助项目“中国绘画的历史地理研究”阶段性成果之一。作者简介：张慨（1970-）,女，汉，山东昌邑人，历史学博士，东南大学艺术学博士后科研流动站出站博士后，上海大学上海电彩学皖教

授，博士生导师。研究方向：艺术学理论，艺术地理学，区域艺术史。139中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊艺术百家2019年第1期总第166期纪年墓约200余座⑷。二是辽宁西部、内蒙古南部和 河北北部地区。三是新疆的吐鲁番地区。四是南方 地区。此外，山西、宁夏、河南等地也有零星分布。五代时期的墓葬主要发现于中原地区，包括陕西

（3）、河南（7）、河北（3）、山东（1）、四川（1）以及内蒙（l）o（二）社会环境与寺观壁画的空间分布寺观壁画，始于六朝，极盛于隋唐。其时，宫殿、

寺观、衙署、旅舍、斋堂、石窟、墓室都有壁画作品，且 题材丰富，除佛教画外，人物、历史、山水、花鸟等皆 “以五彩施之于壁”。由于隋唐统治者对佛道的倡

导，以及宗教特有的氛围环境使然，寺观壁画的创作 于此时达至极盛，“道观与佛寺并行，画壁之风，又不 减六朝，善道大师尝造净土寺二百余壁，是即可见壁 画道释人物盛况之一斑”⑶\"，壁画之美，“穷奢极壮， 画绩尽工，宝珠弹于缀饰,镶材竭于轮奂” I4J2893。寺观壁画的画迹随着建筑物的湮灭，今天所见已 无几，但是在文献中却有着诸多的记载，其中记载最

为详尽的是唐代张彦远《历代名画记》中的《记两京 外州寺观画壁》。根据记载，当时的壁画多集中分布 在西京长安和东都洛阳，计有六十五所。唐代段成式

的《寺塔记》中，记长安东城一带有壁画寺院十八所。 即便是南方的画家顾恺之、戴逵、谢灵运、张僧繇、展 子虔也都在两京寺观留下了画迹。此外，在南方的蜀 地也留下了大量的寺观壁画的记录，唐代朱景玄的 《唐朝名画录》，宋代黄修复的《益州名画录》均有记 述。其中《益州名画录》则着重记载了唐玄宗之后四 川地区的寺观壁画。根据《唐五代佛寺辑考》《历代 名画记》《寺塔记》《益州名画录》等资料统计，唐五代

有壁画的寺观统计如下：地域关内道河南道山南道江南道剑南道数量5391421唐代地方行政区划采取州县制，道为监察区。贞 观元年（627）定制，全国依据山川形势划分为十道， 即关内、河南、河东、河北、山南、淮南、江南、陇右、剑 南和岭南。开元二十一年（733）又划分为十五道。

天宝、乾元年间，还曾益都改州为郡，后期还增添了府 制。本文所论，以贞观十道为准。上表统计，寺观壁 画数量由多到少依次是：关内道，占60% ；剑南道，占 24%；河南道，占10% ；江南道，占4.5% ；山南道，占

1.5%。唐代诸道以秦岭一淮河为界限分为南方和北

方。南方有山南、剑南、江南、淮南、岭南五道，北方有 关内、河南、河北、河东、陇右五道。唐代寺观壁画的 70%在北方，30%在南方，显而易见，南北的分布具有 很大的不平衡性。当然本表统计的静态特质，不足以 反映出历史时期地域分布的时间变迁，但是结合文献

记载，大致可以勾勒出寺观壁画在这一时期的时空特

征。HUNDRED SCHOOLS IN ARTS□根据李映辉的统计分析，唐代前期佛教的发达区

域依次是：河渭分布带，主要以长安和洛阳为中心，包 括京兆府、同州、河中府、陕州、河南府、郑州；邢沟一

江南运河沿线，北起淮南道的扬州，越江而南包括东 部的润、常、苏、湖、杭、婺州，南止台州；四川盆地西部 分布带，包括剑、绵、梓、汉、成都五个州；太原盆地分 布区，包括太原府和汾州；汉水下游分布区，指汉水下 游的荆、襄、邓三州。唐代后期佛教发达区域有所变 化，依据发达程度排列依次是：TP沟一江南运河沿线

分布带；江赣分布区；澧、沅、资三水下游及湘水中下 游分布区；京兆、凤翔地区；汉水下游分布区。⑸240纵 观整个唐代，佛教发达区域所有时代变迁，在后期呈

现出北方萎缩，南方发达的现象，但是佛教发达区域

多没有离开关内道、河南道、江南道、剑南道这四大区

域，与这一时期寺观壁画的分布也基本吻合，绘画的 空间分布从另一视角呈现了这一时期佛教地理的面 貌。而画家在佛教人文景观的创造过程中也扮演了 重要的角色。张彦远在《历代名画记》为隋代21位

画家立有传记。在这21个画家之中，其佛寺壁画遗

留至唐五代，且为所见文献记述的有陈善见、董伯仁、 李雅、刘乌、孙尚子、尉迟跋质那、杨契丹、展子虔、郑 德文、郑法轮、郑法士共计11位画家。由此可见，隋

代有约过半入传的知名画家参与了佛寺壁绘。有唐 一代，据《历代名画记》卷一“叙自古画人名”，记述了 唐初至会昌元年画家共计208人。《图画见闻志》收

录并且列有小传的画家，起于唐会昌元年至唐末，共 计27人，二项合计为235人。如果以这些有小传的

235位画家作为当时著名画家的话，从所见文献中可

以看到，这235位画家之中有近三成的入传画家参与

了佛寺壁画创作。而画家们的寺观壁画创作也多集 中于京畿之地。无论是从分布的集中程度，还是从画家创作的状 况都反映岀寺观壁画在京畿之地的盛行。这与京畿 之地在这一时期的佛教盛行和官方的重视密不可分。 隋唐时期的京畿之地——长安，由于其国都的地位而 成为佛教重镇，一时丛林荟萃，大德云集。加上国家

在物质与文化上的支持，长安迅速由北方的佛教中心 上升为全国的佛教中心。这种繁荣景象带来了或者 说包含着佛寺壁画的盛行，也形成了佛寺壁画高度集 中在京兆府的现象。绘画已然成为区域文化环境的 写照。众多著名的画家集聚长安，如吴道子、阎立本、 张昉、周萱、孙位、王维等，甚至还有来自域外的尉迟 乙僧。其原因一方面是任何朝代国都所具有的吸引 力，另一方面是帝都的政治权力所提供的高层次发展 平台。这其中最为突出的是人物画家吴道子，他创作 的壁画多达300多幅，本人也在西京长安和东都洛阳

之间游历，为两地所认可，并迅速成名。（三）石窟壁画的分布张慨隋唐五代绘画的历史地理学考察J HUNDRED SCHOOLS IN ARTS石窟壁画的分布与石窟的分布是紧密相连的。 石窟的建设是为了弘扬佛法的需要，但是开窟需要一 定的地质条件，石窟开凿之后又形成了人文景观。魏

晋时期开始的大规模的石窟的开凿和营造，在唐代则 多数是在原有石窟上继续开凿，也有一部分新开凿的 石窟。新疆地区在这一时期没有新开发的石窟。中原

的北方地区中，河西区没有选择新的地点开凿石窟， 只是对唐以前的石窟补充和增凿；甘宁黄河以东地区 也多是续凿；陕西3个石窟群，一为唐前期雕凿，一为

初唐续凿，一为盛唐开凿。但是这些石窟壁画很少， 主要以石窟造像为主，且主要分布在关中平原的北

部，长安的外围地区。但是关中地区没有发现石窟遗 迹，与缺少石窟开凿的地质条件有关。晋豫及其以东 地区的石窟，如大同云冈石窟继续开凿至五代；太原 附近的石窟多为初唐、盛唐之作；洛阳周围石窟，如龙 门石窟以唐代，尤其是武则天时期开凿为盛；安阳地 区的石窟多在唐代开凿；济南附近的石窟多是续窟或 唐代开凿。这一地区的石窟分布格局与唐代之前基

本相同，表现出石窟艺术的继承性。另一方面，这一 区域的石窟受到政治环境的影响较为突出，如大同石 窟随其都城地位的消逝，其开凿渐渐归于沉寂。安阳 石窟的开凿也因为邺城的政治地位的丧失而无人问 津。洛阳的石窟因洛阳在唐前期政治地位的显赫而 一度达到鼎盛，但在晚唐则走向衰落。在南方地区，石窟的分布格局与魏晋时期大致相

同,主要是在江南地区的南京栖霞山，但是规模较小， 续开的石窟较多。川渝地区是南方另一个石窟分布 集中的地区。广元石窟群有唐代的续窟，千佛崖石窟 则从初唐开凿至晚唐，以盛唐为盛。巴中石窟、通江 石窟、梓潼千佛岩石窟、绵阳石窟、大足石窟都是唐代

开窟。此外，云南的剑川石窟开凿于晚唐时期。南方 地区的石窟分布与魏晋时期基本相同，主要分布在江 南和川渝地区，新增了云南地区。江南地区失去了政 治中心地位之后，在唐代没有新开凿石窟。川渝地区 的石窟在唐代一直盛行，但都以造像艺术为主，壁画 较少。不同地区的石窟壁画成就有所差异，有的显出明 显的地域风格特征。其中壁画遗存最重要、最集中之 处便是敦煌的莫高窟。即便是佛教艺术，在以大量经 变故事为主题的绘画中，莫高窟壁画对这一时期的社 会环境也予以了充分的表达。丰富的经变内容，根据 佛经，举凡狩猎、比武、百戏、歌舞、宴享、耕田、收割、 屠宰以及车行、舟行、行医、经商、战争等社会环境内 容，均有描绘。在供养人的图绘中，晚唐西北地区的 重要人物张议潮出现在石窟壁画中。而地域风格最突出的是古龟兹的克孜尔石窟及 其周边的库木吐喇、森木塞姆等石窟。克孜尔石窟壁 画大致经历了四个时期：公元3世纪末至4世纪中为

]140初创时期;4世纪末至5世纪末为发展时期；6世纪至 7世纪为繁盛时期；8世纪至9世纪为衰落期。隋唐

时期的克孜尔石窟壁画处于由繁盛转入衰落的时期， 而这一时期具有成熟龟兹风格的艺术样式成为影响 中原壁画的重要因素，也成为隋唐壁画艺术中最具地

域特征的代表形式之一。其后的库木吐喇、森木塞姆 等石窟继承或发展了克孜尔石窟中形成的典型壁画 样式并融合了西渐的中原画风，形成了这一时期最具 有地域特征的佛教壁画风格，也就是现今学者们提出 的“龟兹壁画”风格。二、两京的中心地位与南移的趋势隋文帝于开皇年间在长安营造了规模宏大的都

城，时称大兴城，即唐代的长安城。与此同时，隋文帝 开始了佛教的复兴，由此带来了云冈、龙门等石窟的 新窟开凿。由北齐入隋的画家有展子虔、郑法士、董 伯仁、杨契丹、田僧亮、孙尚子等，隋文帝诏令恢复佛 教的二十年时间里，他们奉旨修复被北周武帝废弃的 佛寺，并在莫高窟、响堂山、麦积山、龙门等地继续建

造佛龛造像，绘制壁画。据不完全统计，隋代在三十 年时间里，“共37所佛寺有51幅壁画记录，其中有 23所在京师城内。这51幅壁画中，展子虔有10幅，

郑法士 8幅，其弟郑法轮3幅，其子郑德文2幅，孙尚 子5幅，李雅、陈善见、袁子昂、张善果、刘乌五人共9 幅\"16176o可见当时著名画家的绘画活动多在京师进

行。有隋一代，统一大业完成，四方国家均来朝拜。 海外交通虽然在隋炀帝后期有所中断，但是对后世影 响甚大。在南海地区开始了有计划的航海活动，日本 亦欣慕大隋之名，来华朝贡。向西，在裴矩所撰的

《西域图记》三卷序中记载了敦煌至西海的三条交通

线路，而这三条线路乃得自胡商。西域诸国多经此线 路前来朝贡和贸易，《隋书》卷八十三记载隋炀帝时， 曾派遣侍御史史苇节、司隶从事杜行满使于西蕃诸 国。当时天竺（今印度）画家、僧人昙摩拙叉，西域于

圍国（也称吐火罗国）画家尉迟跋质那来到中土，史 载尉迟“善画外国及佛像，当时擅名”⑺获今天他 的绘画作品已无从査考，但是推想起来，善画外国应

当是有一些不同艺术技法传入。而昙摩拙叉则在成 都雒县大石寺留下了佛像。史载，他在大石寺仰天而

望，看见了十二尊佛的形象，于是将其——绘制下来， 刻于寺塔下。将印度、西域的绘画技法带来，促进了 绘画的空间交流和融合。画家是绘画创作的主体，也是在绘画中表达地理 环境感知和认知的主体。作为个体的画家，贯穿其一 生的地理空间，包括其籍贯地、出生地、成长地、流寓 之地、旅游地等等。众多空间对每一个个体而言，或 有或无，时间或长或短，都会在画家的认知领域产生 影响。尤其是那些生活时间较长的地理空间对画家141中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊艺术百家2019年第1期总第166期认知和表达环境的影响应当是最为强烈的，这些空间 也往往成为画家表达地方意识最为强烈的空间。在 中国古代，尽管水陆交通的兴起在《禹贡》当中已有 记载，陆路交通“先秦时期已相当发展”⑻顼，但较长

距离的空间位移毕竟还是一件十分不易的事情。对 大多数画家而言，较为长期的生活空间即是其籍贯地 或者是为官的场所，因此，考察画家籍贯的地理分布 是揭示古代画家地理分布特征的重要途径，也是讨论

画家在其作品中对环境表达的依据。唐代画家就其 籍贯的地理分布而言，数量从多到少的排序依次是关 内道47人、江南道13人、河南道10人、河东道6人、 剑南道5人、淮南道2人、岭南道1人、域外画家4

人，另有147人籍贯不详。由于文献记载的不够详 尽，或许会使我们的说服力稍嫌不足。但是另外的统

计数字或可还能说明一些问题。在统计的两部文献 中，更多的是关于画家身份的记录，从其身份来看，在 147个籍贯不详的画家中，有皇族11人，京官35人， 京城之外的官员16人，在宫廷的画直（职业御用画 家）13人。目前所知籍贯和身份的画家范围中，两组

数据的核心都有指向关内道，可见作为京畿之地的关 内道从画家分布来看，可以视为这一时期的绘画中心

地。隋唐时期的长安聚集了大批画家，尤其是绘画史

上著名的画家，包括初唐的人物画家阎立本、阎立德 兄弟，盛唐时期的人物画家吴道子（河南道），绮罗人 物画家张萱（京兆府）、周昉（京兆府），善画畜兽的韩 幹（京兆府）、曹霸、韦偃（京兆府）、戴嵩，山水画家、 诗人王维（河东道），他们以其精湛的绘画技艺将唐 代艺术推向兴盛。毫无疑问，隋唐时期的画坛是以京师长安为中心 开展的。佛教美术的持续兴盛，使得画家围绕佛寺开 展了广泛的壁画创作。绘画类型的分布无疑是我们 考察绘画中心地的另一个重要指标，尽管佛寺壁画的 遗迹随着历史的变迁多已被淹没，但文献记载却为我 们留下了考察的依据。除了长安之外，东都洛阳也是 唐代绘画活动的另一个重要地理空间。唐代张彦远

在《历代名画记•记两京外州寺观画壁•东都寺观 画壁》中对这一地区的佛寺绘画情况进行了较为详 尽的描述，有10所佛寺有壁画记录。不仅如此，众多

画家聚集在长安、洛阳等地进行创作，其中在寺观壁 画进行创作最多的当属河南籍画家吴道子，文人之中 山西籍画家王维的寺壁绘画最多。他的壁绘，地域上 看分布于京兆府长安城内大慈恩寺、千福寺，以及城 外的清源寺、石瓮寺，还有凤翔府的开元寺、普门寺、

凤翔东院等。画家流动方向均指向京师之地。唐朝后期，为了躲避战乱，在“安史之乱”和“黄 巢之乱”时，玄宗、僖宗避难成都，众多原来生活在京 兆府的画家亦随之避难于蜀地，将长安的绘画风格和

传统传播至蜀地，“盖益都多名画.富视他郡。谓唐

HUNDRED SCHOOLS IN ARTS□二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者游从而 来，故其标格模楷无处不有，，［9120°-20,o据《益州名画 录》《图画见闻志》等明确记载从长安而来的画家就 有孙位、赵温奇、赵德齐、赵德玄、赵忠义、卢棱伽、杜 毓龟、高道兴、蒲师训、杜敬安、吕尧、竹虔、常粲、刁光

胤等14位，他们共同把蜀地的美术绘画推上一个新 的高度。大致来讲，长安画家入蜀有四次高潮：一是唐玄 宗逃亡蜀地，著名人物画家陈阖、罗汉画家卢棱伽进 入四川，陈阖在此创作了闻明四方的《金桥图》。吴

道子的弟子卢棱伽入蜀将吴家样传入蜀地，“蜀之罗 汉虽多，最称卢棱伽\"1101669 o二是代宗时吐蕃侵扰关中时期，山水画家王宰、

鞍马画家韦鷗先后进入蜀地，当时地方官韦阜曾对王 宰“以客礼待之，，［\"］83o王宰居成都后，在创作上“多 画蜀山，玲珑航窘.嵯嵯巧峭,,l7J«'0l86o宋代韩拙在

《山水纯全集•论山》中论述山体描绘时指“西山川 峡而山肖拔，高耸而险峻”，可见王宰的山水画对地域 自然景观的表达还是较为充分的^607。三是黄巢起义时，僖宗逃难四川，随行的画家有

孙位、张南本、吕哓、竹虔、滕昌佑、张询等，其中吕哓 和竹虔是陕西人，其余皆是南方人，只是入川之前久 居长安。南海（广州）人张询，曾经在长安居住长久。 随僖宗入蜀后，其山水画也有了地方色彩，“盖貌吴 中山水”19邱，据说他也写过巴山蜀水。由上述亦可 看出，晚唐山水画亦开始有地方名山大川的特征。四是昭宗天佑年间朱温和李茂贞关中大战时，避 于蜀地的有刁光胤、贯休。唐王朝灭亡之后，又有长

安名画家赵德佑入川，其子孙后世皆为蜀地著名画 家。众多画家先后入蜀，除创作活动之外，还带去了 大量的画稿粉本、图书名画，《益州名画录》载述：“蜀

因二帝驻蹲，昭宗迁幸，自京入蜀者将到图书名画，散 落人间，固亦多矣。”⑼加总体而言，绘画风格是在盛唐的基础上向前发

展。刁光胤是花鸟画家，他在蜀地的绘画活动推进了 西蜀花鸟画的发展，为两宋花鸟画在蜀地的繁荣奠定 了基础。孙位、竹虔、左全等人在蜀地的道释人物画，

则基本上遵循稿本绘制，他们进行的不是创作，而是

依靠粉本进行绘画。后晋时赵德玄入蜀，带去历代画 稿粉本百余本，流传很久。除政治避难带来绘画空间格局的变动外，还有其 他更为复杂的因素使这一时期绘画活动的格局继续 由黄河流域向长江流域转移。六朝以来江南地区的 经济得到一定的发展，至唐代时已成为资助京师的重

要经济力量，仅在天宝年间“每岁水陆运米二百五十 万石入关\"1,3157 o天宝十四年（755 ）,安史之乱后，山

东、河南、河北等地长期为藩镇所占有，政府失去了大 约三分之二以上的人口，二分之一的仓储粮食，三分 之二的庸调绢帛，以及可观的矿产。藩镇拥兵自守，□张慨隋唐五代绘画的历史地理学考察HUNDRED SCHOOLS IN ARTS]142或“乘机逐利，四出侵暴，屠烧县邑，贼杀不辜，环其 数地千里莫不被其毒，洛、汝、襄、荆、许、颖、淮、江为 之骚然。”皿駆®昨唐政府所依赖的北方经济彻底

心，画家们进行了大量的创作活动，留下了绚烂多彩 名垂史册的绘画艺术。但随南方经济的崛起，北方战 乱的开始，尤其是晚唐时期，绘画中心向南方转移的 趋势日趋明显，首先在四川的成都形成了绘画中心。 据宋代郭若虚《图画见闻志》记载，唐末画家27人中

崩溃，只好依靠江南。“天宝已后，戎事方殷，两河宿 兵，户赋不入，军国费用，取资江淮o,,[14]W\"**63 677政府 的经济来源多依赖江南，国家经济重心逐渐南移。安 史之乱以后，北方的商业城市尽遭毁坏，在南方的长 江流域形成了以成都、扬州为中心的诸多名城，如江

剑南道画家10人，关内道画家4人，河南道1人、江 南道画家1人，岭南道画家1人，籍贯不详者8人，8 人中“名震三川\"1151324的画家3人。继之这一格局向

陵、鄂州、江州、洪州、苏州和杭州等城市。尤其是成

都，自有唐以来即没有过大的战争，武则天时期即已 经是西南地区的中心，西南地区的物产都汇集于此， 加之蜀郡自古为“天府之国”，人民富裕，所以成为唐 天子避难四川的主要原因。经济重心的南移带来了绘画中心的迁移。隋代、

江南地区推动。在这一历史进程中，我们不难发现灾 难性事件“安史之乱”在绘画活动空间格局的变动中

有着深远的影响，周边少数民族的侵入和占领使得绘 画的空间格局的变动呈现出被迫状态，创作主体对空 间的选择既是自由的也是非自由的。自由体现在帝

都对绘画人才的吸引，使得画家们始终以在帝都从事 创作活动为目标，即便是逃难之际亦随王朝主流同 行。非自由则是灾难事件的被迫状态体现。唐代初期和中期，大部分画家以长安、洛阳为中心活 动在北方地区，只有隋代的展子虔、董伯仁活动在江

都、汝南等地。籍隶江南的画家也只有严杲、杨德本 2人，而籍隶今陕西、河南两地的画家多达60多人， 加之两京地区文献记载中大量的佛寺道观的壁画画 迹，断定北方地区的长安、洛阳为绘画中心是比较客 观的。根据《历代名画记》《唐朝名画录》《寺塔记》三 书统计，唐代中期以前全国有绘画人才91人，其绘画 活动多集中在京师长安和东都洛阳，其他地区的绘画 人才较少。或者为贬官，或者为去南方做官，或者为

五代时期的画家就其籍贯分布而言，大致如下： 蜀地画家29人、江南画家15人、关中画家10人、河 南画家4人、不详33人，可见当时的绘画创作大多在

蜀地、江南和中原地区进行。西蜀的绘画创作活动主 要是唐代从北方流入大批画家之后发展起来的，其绘 画风格多承晚唐艺术风貌。江东路江宁府在南唐时， 聚集了许多优秀画家，如徐熙、周文矩、董羽、董源、王 齐翰、卫贤、钟隐、顾阂中、赵午、巨然、徐崇嗣等等，盛 极一时。西蜀和南唐起着承上启下的空间功能，西蜀

“隐逸之士”。天宝以后，随着江南经济的发展，南方地区的知 名画家不断涌现，根据《历代名画记》《唐朝名画录》 《益州名画录》《图画见闻志》等的记载，大致有：（朱 审，吴兴人；王宰，蜀中人；张璨，吴郡人；顾况，吴兴 人；陈庶，扬州人；张志和，会稽人;孙位，东越人；李红 度，蜀人；左全，蜀人；高道兴，成都人；房从真，成都 人；张询，南海人。这些都是进入京城长安的南方画

的成都、南唐的金陵聚集着大批画家，分别形成了绘 画的两个中心。三、地理环境与绘画的表达就绘画水平而言•，北方的绘画并没有随着五代时 期的动荡而衰退，以荆浩、关仝为代表的知识分子在 乱世中的避世和归隐的选择，开创了绘画的新气象， 以描绘北方山水景观的绘画在这一时期扛起了艺术 的大旗。不仅继承了晚唐山水绘画中开始出现的地

家。他们主要分布在南方的四川和江浙两地。）此外还有籍贯不详，但活动在南方的画家，如范 方山川特征性描绘的传统，并将其引向了一个新的高 峰。宋初的李成、范宽皆师出荆浩，但又各自呈现出 不同的面貌。而在南唐的金陵，以董源、巨然为代表 的山水画家，以描绘江南地区富有地域特征的山水绘

琼、陈皓、彭坚，\"三人同时同艺，名震三川，……分画 成都大慈、圣寿、圣兴、净众、中兴等五寺墙壁二百余 间，各尽所蕴，，[1513MO画鹤一绝的薛稷“曾旅游新安 郡，遇李白\"1,1181 o另有一些在南方为官的北方画家， 其艺术活动亦在南方地区进行，如被唐玄宗称为“三 绝”⑺\"2之一的郑虔，因安史之乱被贬为台州司户，其 早年弟子王墨“醉后以头髻取黑，抵于绢画”推动了 南北绘画风格的交流。唐代早期的山水画以李思训

画而呈现出另一种追求平远天真的画风，两者相互比 照而又互相关联，再次塑造了山水绘画史上的南、北 空间格局。图写北方山川高峻雄伟气象的绘画，诞生 了斧劈皴和全景式构图的艺术语言，对北方之山“阔 埃而多阜，林木气重而水窄”⑴㈣的景观特征进行了 充分描绘。图写江南真山，秋岚远景的南方山水画

一门的青绿山水为主流，待到南方画家，如朱审、张璨 等“自江湖至京师，壁障卷轴，家藏户珍”在画法上多

用破墨，尤其是张璨“手握双管，一时齐下，一为生 枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨” W 随其学画之 人远近咸之。隋唐时期，绘画活动以京师长安和东都洛阳为中

派，产生了披麻皴和平远构图的艺术语言，对“南山 低小而水多，江湖景秀而华盛”的景观特征进行了充 分描绘，对后世山水画艺术产生了深远的影响。当绘 画愈发成为心灵空间的表达时，画家目之所见的地域 环境开始成为画家主体情感表达的载体，被纳入画面143中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊艺术百家2019年第1期总第166期体系成为画家造境的有机组成部分，并赋予绘画作品 以鲜明的地域色彩。五代时后唐画家突欲，是契丹人 投归中原，赐姓名李赞华，他最为擅长“本国人物鞍 马，多写贵人酋长胡服鞍勒，率皆珍华而马尚丰肥，笔 乏壮气\"1151327 o契丹人胡頊也是“善画番马”，皆因他

是乌索固部落人，能“曲尽塞外不毛之景趣\"1,61285 O 成都画家李昇“工画蜀川山水\"1,51331 ,•*数年之中，创 成一家之能\"1912,7,绘画多作蜀地山水景观，如《青城

山图》《峨眉山图》等。这些记载虽然很少，但是体现 了时人对画家作品中表达的对地域环境认知的关注， 亦能初步认识到生活在不同的环境中会使画家的艺

术表达产生不同的趣味。文献中还反复记载，南海画 家张询的创作，称他善画“吴山楚岫” I ”阳“吴中山 水”\"邓，不仅其作品对吴地的山水景观特征予以了

充分表达，还在作品中对环境景观予以充分表达。对 不同时间的景观特征进行了细致的描绘，文献记载他

在成都昭觉寺画了三壁山水，“一壁早景，一壁午景， 一壁晚景，谓之三时山，人所称异也15,325 O对环境的表达不止体现在卷轴画初兴的山水画 和鞍马画上，其实在人物画中也体现了画家对自身所

处人文环境的理解，因为人文环境是自然地理环境对 人类的影响在传承过程之中与社会因素互动的结果。 在阎立本的《步辇图》，张萱的《虢国夫人游春图》，周 昉的《挥扇仕女图》《调琴啜茗图》等唐代著名的绘画

品中，画家对汉藏民族的交往、长安宫廷贵妇的生活

给予了充分的表现。而这些绘画场景是这一时期长 安作为帝都——全国的政治中心，这种政治地理环境 与绘画的互动而生成。作为帝都的长安，便利的交通吸引了来自五湖四 海的人们，这其中就有域外画家的到来。他们的创作 活动促进了绘画的交流。著名的尉迟乙僧，是月氏

人，因为充作人质而被迫来到长安。他的父亲尉迟质 那是隋代著名的画家，父子俩被称为“大尉迟”和“小

尉迟”。初唐时，尉迟乙僧和阎立本齐名，“凡画功德 人物花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪\"11,180,对 绘画作品及对地域环境景观的表达进行了极为清晰 地肯定。不仅如此，时人还认识到，如果画家没有身 临其境，就不能够对环境景观的特征给予准确的把 握，故而评论曰：“（朱景玄）尝以阎（立本）画外国之 人未尽其妙，尉迟画中华之像抑亦未闻。”四、结语作为成长于不同地理环境的受动者，画家个体无

法抗拒外在环境的巨大影响，不同地域的环境特征经

由画家的环境感知，并将其储存于大脑深处的记忆库 中被保存很久甚至终生。在创作中即便是被赋予主 观色彩而形成艺术空间，但依然直接或者间接地保留 着ilHi家对地理环境特征的认知。HUNDRED SCHOOLS IN ARTS□卷轴画自这一时期的兴盛，使我们得以直接考察 绘画与地理环境的关系，看起来似乎不如绘画依附于

建筑和器物之际更加清楚，尤其是画家对心灵空间的

表达成为艺术追求的美学目标时，会显得两者之间的

关系更为模糊。但是这并不意味着环境对绘画的影 响就此消失，只不过是表达愈加曲折罢了。实际上画 家的空间经历、人生阅历、师承关系、人生交游都离不 开地理环境，而地理环境的多样性和复杂性.恰恰就

引起了古代绘画产生与发展的不平衡。（责任编辑：徐亚慧）① 张议潮于858年率众起义，连战十余年，推鬣了吐著的统治，北

唐朝封为世守沙洲（敦煌）一带的归义军节度使。敦煌壁画

156窟晚唐壁画，描绘了张议潮夫妇《出行图》。② 据《唐朝名画录》和《历代名画记》统计。参考文献：[1] 陈绶祥.中国绘画断代史一一隋唐绘画[M ].北京:人民美 术出版社,2004.[2] 姜捷.陕西隋唐考古述要[J].考古与文物,1988,（5）.[3] 郑午昌.中国画学全史[M].上海:上海古籍出版社,200&[4] 〔后晋〕刘煦.旧唐书•卷八十九[M].北京：中华书局，

1975.[5] 李映辉.唐代佛教地理研究[M].长沙:湖南大学出版社，2004.[6] 李永林.中国古代美术教育史纲[M].南宁:广西美术出版

社,2004.[7] 〔唐〕张彦远.历代名画记[A].王伯敏，任道斌编.画学集

成（六朝——元）[C].石家庄:河北美术出版社,2002.[8] 王育民.中国历史地理概论（上册）[M],北京：人民教育 岀版社,1987.[9] 〔宋〕黄修复.益州名画录[A].画学集成（六朝一元）

[C].石家庄:河北美术出版社,2002.[】0]〔宋〕邓椿.画继[A].画学集成（六朝——元）[C].石家 庄:河北美术出版社,2002.[11] 〔唐〕朱景玄.唐朝名画录[A].画学集成（六朝——元）

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局,1983.[15] 〔宋〕郭若虚.图画见闻志[A].画学集成（六朝——元）

[C].石家庄:河北美术出版社,2002.[16] 〔宋〕刘道醇.五代名画补遗[A].画学集成（六朝一

元）[C],石家庄:河北美术岀版社,2002.（下转第196页）中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊艺术百家2019年第1期总第166期 | 196HUNDRED SCHOOLS IN ARTS（上接第143页）A Historical Geography Study of the Paintings of the Sui, Tang, and Five DynastiesZHANG KaiAbstract:The paintings of the Sui, Tang, and Five Dynasties were observed from the perspective of historical geography. The murals of

the tombs were mainly distributed in Jiaxiang, Shandong, Guyuan in Ningxia, and Guanzhong in Shaanxi, with Guanzhong as the most in

Shaanxi ； the Buddhist temple murals are mainly distributed in Guanzhong Road, Henan Road, Jiangnan Road and In Jiannan Road, the

artists creative activities are mostly concentrated in the land of Gyeonggi； the grottoes of the caves are rare in the Central Plains, Jiang­nan ,and Sichuan and Chongqing, and the caves of Kizil and other places have a strong regional style of u Guizi muralsn. Such a spatial process makes us discover that the evolution of painting history and the geographical displacement of the subject of creation, and its under­

standing and understanding of the geographical environment have some relevance, revealing the source of diversity of painting style.

Key Words: paintings of the Sui and Tang Dynasties ； Spatial Distribution ； Central Displacement ； Environmental Epression

（上接第166页）A Study on the Change of the Shape of the Mogao Grottoes in the Sui and Tang

Dynasties and the Semantic Transitions of the Caisson Ceiling PatternsCHEN Zhen - wang, PENG Yan - pingAbstract: The evolution of the shape and spatial layout of the grottoes and the transformation of Buddhist teachings and rituals complements

each other. The architectural style and grotto art of the Mogao Grottoes have remained in a state of dynamic development, from early imita­tion to mid - term integration and innovation. It is not until the Tang and Tang Dynasties that a Chinese - style cave with both foreign fac­

tors and traditional cores comes into being. Apart from outside cultural influences, the formation and evolution of the Mogao Grottoes are

closely related to traditional Chinese architecture, tombs and levies. In the Sui Dynasty, the Mogao Grottoes and the Douding Temple Hall gradually replaced the central pillars of the Northern Dynasties. The shape of the caisson ceiling patterns also broke through the pattern of the Northern Dynasties. The caisson ceiling patterns of the Mogao Grottoes in the Sui and Tang Dynasties evolve from the early 44 architec­

tural ones\" into ** fabric ones” in semantics.Key Words ： the grotto * s architecture shape ； chinization ； the caisson ceiling forms； the caisson ceiling patterns semantics（上接第183页）Renewal of Intangible Cultural Heritage in The New Era: Characteristics, Present Situation and Path of Miao Embroidery

ZOU Wen - bingAbstract: Miao embroidery is a special artistic expression of Miao nationality, with long history and profound emotional connotation. Under

the influence of the modernization, the evolution of the popular aesthetic makes the soil, production and the living form of the traditional

embroidery increasingly harder. It is believed that the anti 一 poverty program towards intangible cultural heritage and the implementation of the target of needlework should be put into practice, promote seamless connection between training and employment, cultivate mechanism

of innovation bearers, and propagate the cultural connotation of Miao embroidery and realize the brand 一 added value of the Miao embroi­dery ,only gradually to resume the '* hematopoietic function\" of Miao embroidery is an effective way of renewal the inheritance of traditional Miao embroidery in the new era.Key Words: Intangible Cultural Heritage ； Miao Embroidery ； Renewal of inheritance ； Poverty Alleviation（上接第187页）Inheritance of Intangible Cultural Heritage Based on the Craftsmanship Spirit and Culture Identity: Take the She Ink 一 stone as an Example

HU QunAbstract: Since She Ink 一 stone craftsmanship was included in the National Intangible Cultural Heritage, it has been valued by the aca­

demic and industrial circles. However most of the existing researches focused on the analysis of She Ink - stone s physical attribute, the appreciation of the works and how to promote the industrialization. Investigation and research on the development of She Ink 一 stone,

showed that the craftsmanship has made remarkable achievement, however some serious problems still remain at the same time. These problems will destroy the completeness and sustainable development of the craftsmanship. With consideration of Based on the significance

of Craftsman spirit and cultural identity to the craftsmanship as a intangible cultural heritage, this paper tries to explore the path to realize the completeness and sustainable development of She Ink 一 stone craftsmanship.Key Words: Intangible Cultural Heritage She Ink - stone Production Craftsmanship ； Craftsmanship Spirit ； Cultural Identity