格式塔心理学与文学欣赏

作者：朱 彦

来源：《现代语文(文学研究)》2008年第01期

摘要：格式塔心理学中提出的心物场、同型论、图-底关系、从张力到平衡的理论运用到文学欣赏的过程中更有利于我们理解作品。

关键词：心物场 同型论 图-底关系 从张力到平衡

一、心物场

心物场是由格式塔心理学的代表人物之一考夫卡提出的。考夫卡借鉴物理学中的电磁场提出在人的精神活动领域存在着一个心理场，心理场是观察者知觉现实的观念，而被知觉的现实则称作物理场。两者合称为心物场。心物场含有自我与环境这两极，这两极的每一部分各有它自己的结构。物理场中的环境包括地理环境和行为环境，行为环境受到地理环境的调节，但同时，以自我为中心的心理场也在运作着。它表明有机体的心理活动是一个由自我——行为环境——地理环境等进行动力交互作用的场。

运用到文学欣赏的过程中，心物场理论有利于我们更好地理解拟人、情感投射等理论。我们看杜甫的《春望》：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

春天的景色本来应该是十分美好明媚的，可为什么被作者的笔描绘出来竟是如此的凄婉呢？原因是在这首诗的心理运作过程中，物理场作用退居其后，心理场发挥着极大的作用。在诗人的知觉概念中，他体验到的是国破的悲哀，是思家思亲的煎熬，是对时光流逝的焦灼。心理场中有这些东西作积淀，再去看那作为知觉对象的物理环境。看到“山河在”，想到山河依旧，国却已经破了。“草木深”，一个“深”字，重点不在于草木颜色之翠之浓，更暗示了内心情感的深重。这里没有一种快乐的飞扬，有的只是一种沉潜下来的低徊。花何以能溅泪，鸟何以能惊心？全是因为诗人心中有所感、有所恨，诗人把自己的情感投射到了外物身上，因为诗人内心的情感太强烈了，所以事物原本所应有的表现性（春天的生机勃勃，花的娇艳明媚，鸟的可爱喜人）便被遮盖掉了，事物都被笼罩上了诗人内心的情感，变成了诗人表现其情感的代言

物。情感越是强烈真挚，这种代言就越显得真实感人，它会赋予事物以新的鲜活的生命力。但是我们坚决反对那种寄微弱虚假之情于景的抒发，它对事物的本质是一种谋杀。

“物理场中事物的表现性”-A和“观察者的内心情感与观念”-B有着以下两种关系：若A的力量强大，则事物的表现性渗透到人的观念之中，使人心随物而婉转；若B的力量强大，则人的内在情感与观念就会不自觉地投射出去，使“物皆着我之色彩”①（p36），触景生情就属于前者，这是因景物而兴起了内心中的某种情感。寄情于景属于后者，满腹心事无处诉说，便付诸山山水水。然而不管是触景生情也好，寄情于景也好，在景与情这二者之中，若论孰轻孰重，想来还要属情。若不然，为何面对同样一种景物，有人能够生情，有人却熟视无睹、毫不动情，或者有人生出这种情而有人生出那种情呢？在触景生情的心理机制中，观察者的内心经验与情感积淀显得尤为重要。因为事物的表现性一直呈现在那里，但若没有与之相应的观念情感，观察者只会无动于衷，这种表现性便无处渗透。

二、同型论

同型论这一概念指“环境中的组织关系在体验这些关系的个体中产生了一个与之同型的脑场模型”②（p7）。“在一个问题情境中心物场的张力在脑中表现为电场张力；顿悟解除脑场张力，导向问题的解决”。②（p8）

阅读欣赏过程中的同型论是指文学作品中的组织关系在体验这些关系的读者中产生了一个与之同型的脑场模型，读者在自己的人生经验和知识储备的基础上，不断有选择地吸收、深化、引申作品组织关系中的现实因素，从而形成与作品相应的脑场模型。这个脑场模型不是轻易就能形成，也不是一经形成就一成不变的。

深深的共鸣之所以产生的机制在于，读者受到作品中组织关系的刺激，无需改变什么因素或只需改变很少的因素，就迅速建立与之相应的脑场模型。

读汉乐府中的《古诗十九首》，这种共鸣就尤其强烈。当我们读到“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。为乐当及时，何能待来兹。”古诗中对生命短促的感叹也触动了我们那根微弱的神经。有生之年不足百岁，却常常怀有千年之忧。白昼如此短暂，黑夜漫漫而又浩长，何不手举蜡烛悠游人间呢？人生在世应当及时行乐，不能把一切都寄于未来。表面看来，它表现的是一种旷达，是对人生的彻底了悟，但细细品味，那是一种无可奈何的旷达，是历经了万千挫折重创后的感叹。悲伤过后隐隐的沉痛和对现实生活的些许反讽让读者与之产生了共鸣。一个人，只要他曾经在某个不经意的瞬间思考并忧叹过生命短暂这个话题，他就会觉得这首诗某种程度上也代他抒发了心中块垒。

若问为什么会产生共鸣，为什么会被打动？那是因为：它抒发了自己一直以来迫切地想要抒发却又不知如何抒发的情感；它引领自己走进了一片新颖然而又不是完全陌生的领域。心灵与作品的交互作用，如同一个围绕磁铁形成的力的磁场。在初次碰撞的时候，一切都失去平衡，思绪急速地变换跳动着，心潮澎湃。渐渐地进入到作品当中的时候，思绪开始明晰平稳，心中的力与作品中的组织关系一一对应，逐步建立稳固的脑场模型。在感性的激荡之后，理性才开始发挥它的功用，来分析心灵激动地颤抖的过程，以及作品中组织关系的呈现等等。在人生的不同阶段读同一作品，所形成的脑场模型也不尽相同。因为读者会不自觉地把自己不断增加的人生经验与知识储备与之相连，每一次读作品都在不断地巩固或者削弱初次形成的脑场模型。

三、图-底关系

关于图形与背景的先驱性工作是由鲁宾（Rubin）于1915年开创的。考夫卡在《格式塔心理学原理》中对“图底”现象又作了详尽的分析。他认为图形比背景具有更强的清晰度，背景比图形更简单，位于中央的图形较容易被知觉为图形，而位于边缘的图形则容易被知觉为背景。根据考夫卡的研究，我们可以知道图形与背景的区分度越大，图形越容易成为知觉的中心，观察者也就越容易知觉到图形。

明白了这个，我们来看王维诗中诸多以动衬静的句子便觉得容易理解了。“鸟鸣山更幽”，山的幽静是背景，鸟鸣是这一背景中的图形，除了鸟鸣声，山中别无其他声音，可见山的幽静。初读时，常觉得不可理解：为什么听到鸟鸣反而觉得山更幽了呢？理论上讲，应该是什么声音都听不到才算是幽静啊！然而联系实际经验，真的一点儿声音都没有的话，就会觉得太死气沉沉了。辩证唯物主义告诉我们，事物都是相对的，绝对的静不能被称之为静，只有在动与静的对比中，我们才能体会到静。王维还有很多的诗都表现了以动衬静的原理，如《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。”《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”前者“月出尚能惊山鸟，其静何如？”③（p157）后者由生机勃勃一转而为幽独，构成了一种寂寞孤标的意境。

除了鉴赏诗歌，在阅读长篇大论的时候，也不妨运用一下图-底关系的理论。比如阅读《红楼梦》，若每次都千篇一律地从头读到尾、泛泛而读，想来体验不会太深。不妨这样：每一次阅读，以某个人物或某个方面为图，将它突显出来，把阅读的主要精力放在它身上，其他退后为背景。如此几次，读者即使还不能了解全篇，至少也可以对曾经被自己当作“图形”拎出来重点读的方面有了深刻而全面的认识。

四、从张力到平衡

事实上 ，写作本身就是一种为内心的张力寻求平衡的过程。“诗言志”、“诗缘情”，只是说法不同，其实是殊途同归的，是人受事物所感召，或者被情所激动，志与情在心中构成张力，长久郁积下来不得不发，于是有许许多多的优美文章、鸿篇巨制问世了。嵇康在狱中创作的《幽愤》诗中写道“采薇山阿，散发岩岫，永啸长吟，颐性养寿。”苏东坡在《药颂》一文中一语道破嵇康写这首诗的用意在于“悼此志之不遂也”。嵇康内心中的渴望与现实存在着巨大的矛盾，他别无它法可想，只能用想象的手法来缓解内心的张力，求得一种内心的平衡。 按照物理学中熵的原理，即热力学第二定律，整个宇宙都在向着平衡状态发展，在这种最终的平衡状态中，一切不对称的分布状态都将消失。格式塔心理学家们由此得出了一个与此相似的结论，每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。诗歌作品中的起承转合、跌宕起伏就可以看作是一个制造张力，最后解除张力的过程。在那抑扬顿挫的过程中，完全把心灵中那份曲曲折折的情感表现得淋漓尽致。我们来看辛弃疾的《青玉案·元夕》：

东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。 词的前半部分极力渲染了张力产生的时间与环境——繁华、喧闹，而词人却坚定地“众里寻他千百度”，这与之前渲染的繁华喧闹构成了强烈对比，反映出词人内心中的沉静。张力产生于苦苦寻觅而久久不得的无奈与执着之中。“千百度”地寻觅之后，这种力量达到了最高点，就在这时，“蓦然回首”，发现“那人却在灯火阑珊处”，于是，一切无奈、苦痛都冰销雪解，所有横冲直撞时所披挂的盔甲也都卸下。寻觅见到了结果，付出得到了回报，内心的张力也就得到了平衡，天地都安静。

当然，如果一个艺术家创造一件艺术品的主要意图，就是为了获取平衡或和谐的形式关系，而不顾及究竟这种平衡要传达什么意义，那么这样的艺术品是失败的。所以，真正的艺术是一种最初并无明确的平衡目的性而最终符合平衡目的的活动。 注释：

①王国维著．滕咸惠校注．人间词话新注[M]．济南：齐鲁书社，1981.

②[德]库尔特·考夫卡．黎炜译．格式塔心理学原理·中文版译序[M]．杭州：浙江教育出版社，1997.

③张风波选注．王维诗百首[M]．石家庄：花山文艺出版社，1985. （朱彦，江苏南京师范大学文学院）