殷璠“神来、气来、情来”——论唐诗文术论的一个问题

东方论坛　２００６年第５期　殷瑶“神来、气来、情来”论　——唐诗文术论的一个问题　卢　盛　江　（南开大学文学院，天津３０００７１）　摘要：殷王番《河岳英灵集叙》提出的“神采、气采、情采”，既指创作状态，又指诗美风貌。所谓“神采”，是在心中酝酿一　种情景交融、有着无穷韵味的传神境界，并把它表现出来。所谓“气采”，是创作前酝酿、饱含一种激奋刚健的感情气势，并　在创作时表现一种气扬采飞的风骨之美，让读者感受到感情气势的激荡回旋。所谓“情采”，是一种婉情深情之美，一种深　婉细润平和之美，是创作时让这样一种深婉之情在心中酝酿到来。　关键词：神来；气采；情采；意象；境界　中图分类号：１２０７，２２文献标识码：Ａ文章编号：１００５—７１１０（２００６）０５—００２８—０４　殷墙《河岳英灵集叙》提出的“神来、气来、情　“神来”与庄子出神入化的思想，与神妙的灵　来”，是一个美学风貌的问题，也是唐代文术论的一　感，与神思等等，当然有联系。但仅用神思等来释　个重要问题。我们把这两方面结合起来讨论。　“神来”，似也不够④。因为不同的创作状态，不同　的艺术境界，都可以有灵感，可以达于出神人化的　关于神来、气来、情来，有不少可进一步讨论的　境地，只要有创作构思，就需要神思。而殷瑙所说　余地。　的“神来”，应该还另有自己的特点。　神来、气来、情来，就创作过程来说，应该指创　当然，“神来”也不等于“超然物外的境　作状态、就作品来说，应当指诗歌美学风貌。它们　界”…㈣　。美学风貌的传神和思想内容的超俗，不　应当是分指三种不同的创作状态，这三种创作状　是同一回事。写积极人世的心态历程，同样可以有　态，和文术有关，和创作方法有关。以这三种创作　神来之作。说“声律风骨始备”一语是“神来”一词　状态为基础，又形成三种不同的诗歌艺术境界。三　的“义蕴所在”＿２＿【啪　，这也只是一种没有多少根据　者有联系，但又各有侧重，并非不可分割的整体。　的推测。殷瑙提出“神来”既未涉及声律问题，也　之所以三者并举，是要指出不同的创作状态，不同　未涉及风骨问题。有风骨的作品可以达到神来的　的创作方法和美学风貌的特点，并不是说同一首诗　境地，没有风骨而表现其他艺术之美的作品，也可　既要神来，又必定要气来、情来，三者不可缺一　。　以是传神的。　收稿日期：２００６—０８—２０　作者简介：卢盛江（１９５１一），男，文学博士，南开大学文学院教授、博士生导师，北京大学东方文学研究中心兼职研究员，主要研究六朝至　唐文学、中国古代文论。　①钱钟书：“无神韵，非好诗，而只有神韵，恐并不能成诗。此殷《河岳英灵集叙》论文，所以神采、气来、情来三者并举也。”（《谈艺录》，　中华书局１９８４年本，第４８页），林继中《释“神来、气来、情采”说》（《古代文学理论研究丛刊》第十一辑，上海古籍出版社１９８６年本，第２３０　页）：“‘三来’之间的关系有如形神之间的关系，互相补充，缺一不可。”此说似非是　②蔡钟翔等《中国文学理论史》（北京出版社１９８７年本，第７３页）二：…神采’说，源於《庄子》，……指人从事艺术创作时出神入化，绝对　自由的精神活动。”王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》（上海古籍出版社１９８６年本，第２４５页）：“所谓神来，似指诗人创作时进发的神　妙思绪，它与作品新奇的构思和遣词造句有着密切的关系。”林继中《释“神采、气来、情来”说》（《古代文学理论研究丛刊》第十一辑，上　海古籍出版社１９８６年本，第２３０页）：“萧子显《南齐书・文学传论》说：‘属文之道，事出神思。’这已有‘神来’的意思了。”属这一类观点　２８　维普资讯 http://www.cqvip.com

气来自然和孟子“知言养气”论有关，情来自然　味，更主要的，是辨别诗歌是否有味外之味，是否有　和历史上的缘情说有联系，但仅用“知言养气”或仅　含蕴不尽的情趣韵味。司空图认为这就是诗歌的　用历史上的缘情说，恐怕远不足以揭示殷碍“气　韵外之致，就是诗歌的全美和味外之旨，而这也就　来”“情来”说丰富的时代内涵。“情来”与“兴象”可　是他所说的“神”。司空图举了许多诗例，这些诗例　能有联系，但“情来”与“兴象”毕竟是不同的范畴，　都在情景交融的描写中有一种韵外之致、昧外之　不能笼统地说“　隋来’说的核心是‘兴象”　３］㈣　，　旨，司空图因此认为这些诗本于诣极，“干变万状。　至少“神来”之作也可能有兴象玲珑之美。　不知所以神而自神”。司空图所说“千变万状”，是　提出神来、气来、情来，当然与对诗歌传统的认　无穷韵味的千变万状，所说的“不知所以神而自　识有关，这三者，殷碍也可能有其倾向，但未必可　神”，是诗歌情景交融有着味外之旨的风神韵致。　以说神来、气来、情来的次序是“遵循着汉魏晋宋诗　“神”和韵外之致，味外之旨，和诗歌的无穷韵味，是　歌传统中的取向原则而排列的”ｌ２Ｉ（　。神来、气　一体的东西。　来、情来三者，主要是归纳总结盛唐人自己的艺术　传王昌龄《诗格》“用势不如用神”之说，可能确　创造，而不是要回归传统。何况情来不等于声律，　出王昌龄，至少也出自唐代乃至盛唐。司空图虽稍　未必是新声系统。在殷墙看来，婉情之作也同样　晚，但也仍在唐代。这二条材料应该反映了唐人对　可以写得出传神境界。神来和声律风骨始备也说　“神”的认识。从这二条材料来看，唐人所谓“神”，　的不是同一回事，不可视为同类。　一个重要的理解，是在情景交融的描写中追求一种　意蕴深远、有着无穷韵味的传神境界。　所谓“神来”，从作品来说，应该是一种美学风　殷瑶《河岳英灵集叙》所说的“神来”，也应该　貌，而为创作这种美学风貌，又和创作方法有关，和　是指这样一种诗美风貌。《河岳英灵集》在各家品　文术有关。　题中，很多地方实际是论“神”的。殷瑶评常建，是　传王昌龄《诗格》有一条材料。这条材料提出　“其旨远，其兴僻”＿６＿（…　；评王维，是“一句一字，皆　“诗有五用例”ｌ４ｊ，以为用事不如用字，用字不如用　出常境”［　］‘兀甥　；评刘膏虚，是“情幽兴远”［　］㈣∞　；评　形，用形不如用气，用气不如用势，用势不如用神。　储光羲，是“趣远情深”＿６１ＩＰ＂　。在《河岳英灵集叙》　这里说的用事当是用典，用字是句中着力于字的推　中也论到这一点，殷瑶说：“景云中，颇通远　敲使用，用形是形象地写景。用气用势，从举例刘　词ｏ＂Ｉ６１（ＰＬＯＴ）这里反复说的“远”，应该就是司空图说　公斡诗“谁谓相去远，隔此西掖垣”和王仲宣诗“南　的“远而不尽”之远。所谓旨远、兴远、趣远，也就是　登灞陵岸，回首望长安”来看，前者是比较直接直露　指诗歌的兴致情趣意旨有着深厚深远以至无穷的　地表现感情之气，而后者则只表现一种感情趋势，　韵味，也就是后来司空图所说的韵外之致味外之　其中情思让人自己体味，可以说是气蕴于势中。至　致，不知所以神而自神，也就是传王昌龄《诗格》“用　于“用神”，则是传神。用是使用，也是表现。诗在　势不如用神”之“用神”。所谓“出常境”，应该也是　情景交融的描写中表现一种风神韵致，这就是“用　既指诗歌描写有新奇之处，更指诗中不尽之意见于　神”。他举了《古诗》之例：“盈盈一水问，脉脉不得　常境之外。　语”二句是景，也是情。盈盈是水，也是泪，脉脉是　《河岳英灵集》编入常建、王维、刘备虚、储光羲　水波，更是眼波泪波，是人物相视而含情含愁。情　的诗作，很多就表现这一点。常建《题破山寺后禅　亦景，景亦情，而人物缠绵之情，委婉不尽之意，尽　院》，清晨初日，古寺高林，竹径通幽，禅房林深，既　含其中。在情景交融的描写中追求一种意蕴幽远、　是景物神韵，又是人物心境，都是清雅脱俗之情自　有着韵外之致的传神境界，既传导出对象的神情韵　然蕴于传神的描写之中。王维《送綦毋潜落第还　味，也传导出诗人的情思精神。这是一种景物神韵　乡》，“远树带行客，孤城当落晖”＿６』【ｍ　，送客渐远，　和人物精神融为一体的风神韵致，这应该就是王昌　终隐于远树之中，蓦然四望，但见落晖暗淡之中，小　龄所说的“用神”　城一座孤然而立。从这形象画面中人们感受到的，　司空图《与李生论诗书》也有一条材料：“盖绝　是诗人伫立孤城，送着行客远去的神情，是离别时　句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自　的依依之情，离别后暗淡孤独心境。刘奋虚的《寄　神，岂容易哉。”　司空图此《书》是论“昧”的。他　阎防》，写友人读书古寺，想像友人的生活寂寞，唯　说，辨于昧而后可以言诗。他所谓“味”，是诗歌的　对古寺深路，暮春乱花，深林只度空夜，烟月却锁清　情趣韵味。一方面，要辨别诗歌有什么样的情趣韵　真，“松色空照水，经声时有人”ｌ６ｌ（　，清冷的松色　２９　维普资讯 http://www.cqvip.com

和同样清冷的溪水相互映照，只有那时时传来的诵　经之声，才知道这深山之中还有人在，诗只写一种　寂寞清冷的氛围，而友人和诗人宁静脱俗的心境，　正是通过这传神描写，在韵外之致中表现出来。储　光羲，为殷墙所称美的《游茅山五首》中的“山门入　松柏，天路涵空虚”ｌ６ｌ（ｍ　，峰幽林密，山门掩映于　松柏之中，故日“山门入松柏”，山与天接，远路仿佛　伸入天穹空虚之中，故日“天路涵空虚”。其气则高　峻，其情则深婉，其情其气，都寓于传神的描写之　中。　这应该就是殷瑶所说的旨远、兴远、趣远，就　是殷瑶所说的“神来”，在作品中就应该是表现这　样的风貌。　这就可以来看创作过程中的“神来”。在创作　过程中，提出所谓“神来”，可能受到庄子出神入化　思想的影响。但是，殷墙提出“神来”，更可能是要　让前面我们说到的那种传神境界在脑子里出现，是　在心中酝酿一种情景交融，有着深远韵昧的传神境　界。因为殷瑶《河岳英灵集》选诗评诗就给我们生　动地展现了这种传神境界，并用旨远、兴远、趣远作　了评价。殷瑶可能既追求兴会神到，又强调创作　时脑子里构想的意象的传神和韵外之致。而创作　过程的“神来”，就是文术的一个问题，涉及到如何　让创作过程达于“神来”境界的问题。这方面，殷　瑶没有多少直接的论述，但他提出“神来”，确实是　既提出一种理想的美学风貌，又想作为一种文术，　希望在创作过程中解决这个问题。　＝　所谓“气来”，从根本上来说，也是情来　气也　是情，也是一种精神状态，一种带有力感的感情状　态。殷瑶论气，主要也是倾向于壮大刚健激奋之　气，倾向于感情的力的美。他常用“气骨”、“气魄”、　“浩然之气”。气来，不应该是静态，而应该是动态。　是思想感情的涌动流走，处于激奋动荡的情感状　态。所谓气，其实就是气势。所谓气来，就是感情　气势的到来。就创作状态来说，是指跌宕激荡的感　情气势在心中酝酿、涌现。它也可能要养气，要使　气盛积郁厚，但主是的是情感的自然形成与酝酿，　是砥砺其气。用这种感情气势融汇涛中所有的意　象，使之融入力的流动之中，感情的跌荡回旋之中。　这可能就是“气来”所要求的创作状态。而如何达　丁　这种创作状态，就涉及创作方法和艺术表现，涉　及文术。进入艺术表现，所谓气来，也　该有它的　特点。在意象选择上，不应该是晓莺残月，小楼细　雨，柳眉罗裙，而应该是高Ｊ　Ｉ１大川，长飚广漠，金戈　３０　铁马，因为只有这些意象，才能表现感情的力的刚　健壮大。从表现方式看，不应该是涓涓细流，一池　平水，而应该是既一气贯注，流注千里，又抑扬顿　挫，跌宕回旋，这样才更进发出冲飚激浪之力，激荡　起云奔海涌之势。从语言音韵上来说，不应该娇声　软语，低吟浅唱，而应该龙吟虎啸，字挟风霜，音情　顿挫，光英朗练。要之，在艺术上它所侧重表现的，　是感情气势，是感情的力的激荡回旋。而作为文　术，就应在意象选择、感情表达方式和音韵语言上　有所侧重。　气来所创造的，它所表现于作品的，应该就是　气势之美，气扬采飞的风骨之美。崇尚风骨美，是　殷墙重要的审美倾向。从《河岳英灵集》的选诗评　诗，还可以了解他所崇尚的风骨之美的一些具体内　容。风骨这个概念，风骨这种美，不同时代有不同　的内容　但至少在殷瑶这里，在殷墙所处的唐　代，乃至唐代以前，人们从风骨骏爽的作品中所感　受到的，是一种感情的气势，是一种力的震憾、力的　冲击。殷磷在提出神来、情来的同时，又格外提出　气来，或许就与他对这样一种风骨美的崇尚有关。　殷瑶所谓“气来”思想的背后，它的深层基础，　应该是古代文气说气势说博大丰富的思想。他在　提出气来的同时，又提出风骨，《河岳英灵集》所选　的很多诗，都体现着一种风骨之美。这可以帮助了　解他这一思想的具体内容。创作前酝酿、饱含一种　激奋刚健的感情气势，并在创作时把它表现出来，　选择壮大的意象并融汇一体，创造一种气扬采飞的　风骨之美，使读者真切地感受到感情气势的激荡回　旋，这是我们从殷ｌ墙气来说所想到的内容。殷墙　对此可能还只有比较朦胧的认识，他提得极为简　明，但他毕竟提出来了，并通过选诗评诗加以了印　证。可以说，提出气来，是唐代乃至整个古代文气　说、气势说相关思想的集中反映，也是殷碍对盛唐　创作思想所作的理论概括，是一种独特的审美创　造。而为创造气来之美，在创作方法上艺术表现上　有很多需要注意的东西，这就事实卜涉及文术的问　题。　四　所谓“情来”，应该是和“气来”不同的创作状　态，它所创造的，应该是不同的诗美，而为创造这种　诗美。也涉及创作方法、艺术表现上的一些问题，　涉及文术的一些问题　《河岳英灵集》所选所评的一些诗，就表现出和　气骨不同的诗美．．感情基训不是壮大激奋，而是深　沉细婉。崔曙的《登水门楼见亡友张真期题望黄河　维普资讯 http://www.cqvip.com

诗因以感兴》，书在壁中留，而人随川上逝，想友人　曾效严子谢公，隐逸远游，而今文字已在陈迹，坐见　黄河东流，而空负苍生之望，时光流落，而年时将　江大海，波涛汹涌，狂风骤雨，倾盆而下。这些诗，　给读者的感受，都不是突如其来的猛烈冲击震憾，　而是让你在反复吟读中细细吟昧。这些涛，表现的　是一种深婉细润平和的美。　晚，悲凉之时，物华已秋，写伤友之情，悲凉深婉而　非壮大刚健。刘奋虚的《送东林廉上人还庐山》，石　溪流乱，苔径渐微，东林日暮，山僧独归，弃是非扰　扰之世情，怀清静寂寞之道性。他的《寻东溪还湖　这样一种诗美，它的创作状态，可能就是情来。　这种诗美，让人想起崔融《唐朝新定诗格》所说的　“情理体”，想起它的例诗“游禽暮知返，行人独未　归”，和“四邻不相识，自然成掩扉”　ｌ（　。崔融的　“情理体”是“抒情以入理”，前面这　诗，未必入理，　中作》，清溪幽深，空林寂静，寻昔游之初迹，怀独寻　之幽兴，而今云峰已成前意，湖水再寄远心，望中超　然物外，而舟中闲坐呜琴。这情调则已更走向淡远　具体风格也有不同，但都和风骨质气不同，都写得　平和。　这些诗，往往选用较为柔和细美的意象，表现　较为清幽宁静的境界。王维的《春闺》，是春闺新　妆，帘帷落日，香炉珍簟，玉墀墙阴，春虫飞于网户，　暮雀隐：于花枝。常建的《春词》，是袅袅柳丝，蒙蒙　垂花，红妆娇卧，春风迟迟。祖咏的《清明宴司勋刘　郎中别业》，写霁日园林，清明烟火，窗阴临池，药味　杯香，檐前幽花覆地，竹外飞鸟窥人，如深居桃源之　境。綦毋潜《题灵隐寺山顶禅院》，塔影入于清汉，　钟声和于白云，静室虚掩，行道焚香，写得那样幽深　宁静。还有前面我们分析过的传神描写的很多诗，　境界都已不是壮伟雄奇，而要秀逸得多，清幽得多。　这些诗感情表达上比较舒缓。是慢慢的流露，　如绵雨细润，而不是倾泻，奔注。王维的《赠刘蓝　田》，因篱问犬吠而知友人来访，于是出屋候于荆　扉。这时已是岁末，井税已输，正值余遐，山村日　晚，农人夜归。他说，他现在是躬田以供家食，织布　以成我衣。尘俗世情已是那样遥远，只有向友人打　听一点公事是非。是一种超然物外的情绪境界，也　是平平细写的表达方式。盂浩然的《裴司户员司士　见寻》，因府僚枉驾而来，而复开家造新酿。落日余　辉，清风徐来，在那园池之上，古松之下，畅怀而饮，　促膝而谈。厨人准备了美味的鸡黍，稚子摘好了酸　甜的杨梅。最后写道，不要说已经醉如山公，下面　你还能骑马再来。写来就象那悠闲的生活本身一　样，悠然平和，娓娓道来，甚至连一丝波纹也没有。　这些诗，写得就象轻风习习，拂面而来，又如山中泉　流，涓涓而出。这些诗，有的也写愁思，也写感情的　波动，崔署的《途中晚发》，写劳歌赴远，旅思乡心，　他也只：是写晚霁长风，写“云轻归海疾，月满下山　迟”　６ｆ【　，旅望因高而尽，乡心遇物而悲，最后是　遥遥不见故林，只见春花纷纷而落。写来都只如谷　泉曲流，轻波细浪，和风细雨，绵绵而来，而不是大　深婉细腻，都属同一感情类型，这应该是一致的　这些诗人，有的殷瑶就直接用“情”评价，比如，评　刘裔虚“情幽兴远”＿６Ｉ【　”　，评储光羲“趣远情　深”［６ｌ【　，评崔署“情兴悲凉”ｌ６ｌ　（。有些虽然没　有直接用“情”这个字，如评崔国辅“婉娈清　楚”［６ｆ（町　，但实际上说的是情，所渭“婉蛮”，就是　情思婉娈。这　所说的“情”，其实就是婉情，幽情，　深情，它所指的就是一种情感类型，而不是泛指所　有感情，更不是指壮大慷慨之情　从作品来讲，“情来”是一种婉情的美，深情的　美，从创作过程来说，“情来”就是让这样一种深婉　之情在心中酝酿到来。作为创作方法，艺术表现，　在确立情感基调，选择意象、感情表达上，都有很多　问题需要注意。它是诗美，也是文术，如何创作这　样一种诗美的艺术技巧。“情来”之说当然继承了　诗歌史上关于“情”的思想，它也可能还泛指所有的　情，但和《毛诗序》和陆机《文赋》等不同的是，它更　侧重于那种深婉之情，所谓“情幽”、“情深”，“情意　悲凉”。这是一种感情类型，是一种诗美类型，也是　创作过程构思状态的一种类型，在艺术表现技巧　上。在文术上有其自身的一些特点　参考文献：　［１］李珍华、傅璇琮．河岳英灵集研究［Ｍ］．北京：中华书局，１９９２．　［２］张安祖、杜荫若．殷瑶《河岳英灵集叙》“神来、气来、情束”说考　论［Ｊ］文学遗产＋２００３，（３）．　［３］林继中．释“神来、气来　情来”｜兑　Ｊ　．　代文学理沦研究＾＾ｆ１Ｊ（　ｌｌ辑）［Ｍ　Ｊ．上海。卜海古籍出版社，１９８６．　『４］ｌ三昌龄．诗格【Ｍ］．吟窗杂录夺　ｌ５　Ｊ司空图ｒ　空衷圣文集［Ｍ］．四部丛『｛Ｊ本　［６］傅璇琼．庸人选唐涛新编　＂ｖｌ　Ｊ西安：陂　ｑ人民教育　版社，　ｌ９９６．　［７］卢盛江．文镜秘府论汇校汇号ｆ＿Ｍ］．北京：中华书局，２００６．　责任编辑：潘文竹　（下转第３７页）　３１　维普资讯 http://www.cqvip.com

浒传》是根据包括水浒戏在内的说唱、杂剧、话本等　民间创作编辑、加工和整理而成的＿７　Ｊ，就是象前文　所举学：苦那样，断然否认元代水浒戏与《水浒传》创　作之间的美学联系。本文的研究表明，不是先有大　型的水浒故事话本然后才有水浒杂剧的，而是故宋　文士、下层民众喜爱的宋江事成为水浒杂剧创作的　诱因，以舒泄遗民历史的和现实的情感块垒。其动　机不是敷演水浒故事而是寄寓现实理想与传奇谈　笑的统一，但寄寓现实理想的杂剧创作，却不经意　地使宋江文学或日水浒文学之内在诗性结构得到　研究深度和理论眼界的局限，无论是否定水浒杂剧　与《水浒传》创撰成书之意义联系的人，还是肯定这　一意义联系的人，对这一点都是无法想象和难以理　解的。　参考文献：　［１］陈松柏．《水浒传》的成书［Ｍ］，中Ｉ　文联出版社，２００１．　［２］陈中凡．试论《水浒传》的著者及其创作年代［Ｊ］．南京大学学报，　１９５６，（１），　［３］崔茂新．论小说叙事的诗性结构——以《水浒传》为例［Ｊ］．文学　评论，２Ｏ０２，（３）．　承前启后的历时发育。还应当看到，元代中前期的　水浒杂剧虽然是“水浒文学”历时发育过程当中一　个特殊重要的阶段，作为中国长篇章回小说开山之　作的《水浒传》，却不是根据什么民间创作加工整理　而成的ｆ［｝代累积型集体创作，而是施耐庵个人独出　心裁、空前伟大的叙事艺术创造。过去的学者，受　［４］巴赫金，拉伯雷研究［Ｍ］．李兆林、夏宪忠等详．河北教育Ⅲ版　社．１９９８．　［５］闻莺．《水浒传》流变四章［Ａ］．水浒争鸣（第三辑）［Ｃｊ．Ｋ江文艺　出版社，１９８４，　［６］李玄伯．水浒故事的演变［Ｊ］．猛进，１９２５，（２８，２９）．　［７］聂绀弩．《水浒》是怎样写成的［Ｊ］．人民文学，１９５３，（６）　责任编辑：潘文竹　Ｙｕａｎ　Ｄｙｎａｓｔｙ　Ｏｐｅｒａ　Ｂａｓｅｄ　ｏｎ　Ｔｈｅ　Ｗａｔｅｒ　Ｍａｒｇｉｎ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｅａｒｌｙ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｉｔｓ　Ｐｏｅｔｉｃ　Ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ　ＣＵＩ　Ｍａｏ。ｘｉｎ　（Ｃｏｌｌｅｇｅ　ｏｆ　Ｌｉｂｅｒａｌ　Ａｒｔｓ，Ｑｕｆｕ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｑｕｆｕ　２７３１６５，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｉｎ　ｔｈｅ　ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ“Ｔｈｅ　Ｗａｔｅｒ　Ｍａｒｇｉｎ”ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，ｔｈｅ　Ｙｕａｎ　Ｄｙｎａｓｔｙ　ｐｏｅｔｉｃ　ｄｒｍｎａｓ　ｔｕｍｅｄ　ｔｈｅ　ｏｕｔｅｒ　ｃｏｎｔｒａｄｉｅ－　ｔｉｎｎ　ｂｅｔｗｅｅｎ‘‘ｒｅｂｅｌｌｉ０ｎ’’ａｎｄ“ｌｏｙａｌｔｙ’’ｉｎ　Ｐａｓｔ　Ｅｖｅｎｔｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｘｕａｎｈｅ　Ｐｅｒｉｄ　ｉｎｔｏ　Ｓｏｎｇ　Ｊｉａｎｇ’Ｓ　ｌｉｆｅ　ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ　ａｎｄ　ｃｈａｒ．　ａｃｔｅｒ．Ｔｈｅｓｅ　ｄｍｍａｓ　ｅｘｐａｎｄｅｄ　ｔｈｅ　ｐｌｏｔ　ａｎｄ　ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ　ｉｍｐｌｉｃａｔｉｏｎｓ　ｉｎ　ａ　ｃｒｅａｔｉｖｅ　ｗａｙ　ａｎｄ　ａｂｓｔｒａｃｔｅｄ　ｔｈｅ　ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｃａｌ　ｉｄｅａ　ｏｆ“ｅｎｆｏｒｃｉｎｇ　ｉｕｓｔｉｃｅ　ｏｎ　ｂｅｈａｌｆ　ｏｆ　Ｈｅａｖｅｎ”，ｗｈｉｃｈ　ｅｍｂｏｄｉｅｄ　ｔｈｅ　ｐｏｌｉｔｉｃａｌ　ａｎｄ　ｃｕｌｔｕｒａｌｉｄｅａｌｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｌｏｗｅｒ　ｃｌａｓｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｙｕａｎ　Ｄｙｎａｓｔｙ．Ｔｈｅｙ　ｗｅｒｅ　ａｌｌ　ｉｍｐｏｒｔａｎｔ　ｓｔａｇｅ　ｉｎ　ｔｈｅ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｐｏｅｔｉｃ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ　ｏｆ　Ｔｈｅ　Ｗａｔｅｒ　Ｍａｒｇｉｎ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｐｏｅｔｉｃ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ；ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ；ｅｎｆｏｒｃｅ　ｊｕｓｔｉｃｅ　ｏｎ　ｂｅｈａｌｆ　ｏｆ　Ｈｅａｖｅｎ　（上接第３１页）　Ｙｉｎ　Ｆａｎ’Ｓ“Ｒｏｍａｎｔｉｃ　Ｃｈａｒｍ，Ｉｍｐｏｓｉｎｇ　Ｍａｎｎｅｒ，ａｎｄ　Ｅｍｏｔｉｏｎ’’　ＬＵ　Ｓｈｅｎｇ—ｊｉａｎｇ　（Ｃｏｌｌｅｇｅ　ｏｆ　Ｌｉｅｒｂｌａ　Ａｒｔｓ，Ｎａｎｋａｉ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｔｉｎｊｉａｎ　３０００７１，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｙｉｎ　Ｆａｎ’Ｓ　ｐｒｅｆａｃｅ　ｔｏ　Ａ　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｐｏｅｍｓ　ｂｙ　ｔｈｅ　Ｇｉｆｔｅｄ　Ｐｅｏｐｌｅ　ｆｒｏｍ　Ｈｅｙｕｅ　Ｒｅｇｉｏｎ　ｐｕｔ　ｆｏｒｗａｒｄ“ｒｏｍａｎｔｉｃ　ｃｈａｒｍ，ｉｍｐ（）ｓｉｎｇ　ｍａｎｎｅｒ，ａｎｄ　ｅｍｏｔｉｏｎ”．Ｔｈｅｙ　ｎｏｔ　ｏｎｌｙ　ｒｅｆｅｒ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｓｔａｔｅ　ｏｆ　ｃｒｅａｔｉｏｎ，ｂｕｔ　ａｌｓｏ　ｒｅｆｅｒ　ｔｏ　ｔｈｅ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｓｔｙｌｅ　ａｎｄ　ｆｅａｔｕｒｅｓ　ｏｆ　ｐｏｅｎｌｓ．“Ｒｏｍａｎｔｉｃ　ｃｈａｒｍ”ｍｅａｎｓ　ｄｅｌｉｅｒｂａｔｉｎｇ　ｏｎ　ｓｏｍｅ　ｒｅａｌｍ　ｔｈａｔ　ｓｃｅｎｅｒｙ　ｄｅｐｉｃｔｅｄ　ａｎｄ　ｅｍｏｔｉｏｎｓ　ｅｘｐｒｅｓｓｅｄ　ｉｎ　ｐｅｒｆｅｃｔ　ｈａｒｍｏｎｙ，ｗｉｔｈ　ｐｌｅｎｔｙ　ｏｆ　ｌｉｎｇｅｒｉｎｇ　ｃｈａｒｍ，ａｎｄ　ｔｈｅｎ　ｉｔ　ｉｓ　ｅｘｐｒｅｓｓｅｄ．“Ｉｍｐｏｓｉｎｇ　ｍａｎｎｅｒ’’ｍｅａｎｓ　ｈａｖｉｎｇ　ｓｏｍｅ　ｖｅｈｅｍｅｎｔ　ａｎｄ　ｖｉｇｏｒｏｕｓ　ｍａｎｎｅｒ　ｂｅｆｏｒｅ　ｃｒｅａｔｉｎｇ　ａｎｄ　ｓｈｏｗｉｎｇ　ｓｏｍｅ　ｍａｊｅｓｔｉｃ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｆｅｅｌｉｎｇ　ｉｎ　ｈｉｇｈ　ｓｔ）ｉｒｉｔｓ，　ｗｈｉｃｈ　ｍａｋｅｓ　ｔｈｅ　ｔｒａｄｅｒ　ｆｅｅｌ　ｅｍｏｔｉｏｎｓ　ｓｕｒｇｉｎｇ　ｉｎ　ｈｉｓ　ｍｉｎｄ．“Ｅｍｏｔｉｏｎ”ｍｅａｎｓ　ｄｅｅｐ　ｍｉｈｔ　ａｎｄ　ｉｎｄｉｒｅｃｔ　ｆｅｅｌｉｎｇｓ．ａ　ｋｉｎｄ　ｏｆ　ｂｅａｕｔｙ　ｔｂｒｍｅｄ　ｉｎ　ｔｈｅ　ｃｏｕｒｓｅ　ｏｆ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｃｒｅａｔｉｏｎ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｒｏｍａｎｔｉｃ　ｃｈａｒｍ；ｉｍｐｏｓｉｎｇ　ｍａｎｎｅｒ；ｅｍｏｔｉｏｎ；ｉｍａｇｅ；ｓｔａｔｅ　３７