在绘画上,怎么区分抄袭,借鉴或参考
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抄袭、借鉴、挪用，这些词语的语义之间存在一部分的共同点，却有褒贬之分。了解美术行业的人都知道，一个艺术家要形成自己的风格，必然要学习古人或是同时代的人，在此基础上，锤炼出自己的艺术语言，进而形成独特的风格。中西方艺术家无不如此。通常情况下可分为以下几类：
1、临摹古人，称之为学习传承。这里没有抄袭问题，只有风格相近或是没有创新的判断。中国历代艺术家在成名后，其画风往往会延续好多年，被无数后人临习，甚至很多后代画家以模仿前代名家为荣、为谋生手段，以至于最后形成了一种画派。
2、是学习同时代的人，称之为借鉴。这里可分为多种情况：
（1）学生学老师、弟子学*。很多老师或*喜欢学生或弟子学自己，并以此为荣。因为有人学习，说明自己的影响很大，还有利于进一步扩大自己的影响。当然好的老师或*是不希望学生像老师的。但学生弟子的作品要做到不像老师和*的，也不是一件容易的事。
（2）子女学长辈。艺坛名门之后，他们往往会主动模仿其父辈的画风，亦步亦趋，成为拷贝不走样的二代、三代。但也没有谁会认为他们是在抄袭，顶多说“一代不如一代”。
（3）当代不相识艺术家的学习。孔子说：三人行，必有我师。当代人相互学习，当然无可厚非，关键在于学习的方法和目的。照搬照抄、大同小异，肯定为人所不齿。如果能通过学习而能创出自己的面貌，显然是受人尊敬并能流传于后世的。
拓展资料：
美术创作的借鉴与抄袭是有界限的。其根本区别在于，借鉴不是依样画葫芦般的照抄，而是法乳吸收后脱胎换骨般的变化与成熟，目的不再以因袭为能而是要强调主体“我”的品格；
而抄袭是以掠美充作己出，以博取名利为目的，在形貌与手法上与原作无明显差别。不同画家间构图、形态上基本一致，属于明显的抄袭；而有的画家为了谋利，大批量地自我复制，亦属于抄袭。
二者皆与“创作”的本义相悖。当然，如果是取法学习，在画面上坦诚写明“临”“仿”之类，此乃君子之道。不少搞艺术的假文人以抄袭他人与自己为常、为是、为傲，不仅作品不配称“创作”，连人品也大打折扣了。
参考资料来源：大为书画网-美术创作借鉴与抄袭的根本区别
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作者：庄泽曦
链接：https://www.hu.com/question/32379409/answer/56154402
来源：知乎
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谈到“抄袭”问题，很多人都会直觉地把它同法律紧紧联系在一起。但在法律层面，因为难以对抄袭行为进行实质性的认定，往往无从判处。通常，美国判例中的“接触”＋“相似”性是此类案件在具体的司法实践时采取的办法。但这种办法也只是一种权衡之策，在对“抄袭”行为没有准确的、量化的定义前，法律层面对“抄袭”的界定就永远站不稳。这种窘境肇始自两大原因：对艺术创作动因的不可推测和对作品独创性程度的不可测量。正因艺术家的创作动因和创作结果存在着模棱两可的解释，“抄袭”就“堂而皇之”地登上了艺术大殿。
通常意义上，我们对一件已发表的作品的“复制行为”以复制程度由高到低为序例举相对应的动词可以为如下的排列：复制－抄袭／剽窃－借鉴－参考－受影响。但是，我们既无法对这些程度进行界定，又难以对“复制”行为的动因进行推测。因此，一种“复制”行为是否构成剽窃和抄袭，也就不可定义了。
案例上，抄袭事件更多发生在商业美术领域，这包括：平面设计、插画、漫画、动画等。其中一种抄袭更确切地可以被称作“山寨”，即通过粗劣模仿、照搬原作（大多是具有一定影响力的作品）中的部分或全部形象在同一领域进行商业行为的“复制”模式。比较著名的例子是《汽车人总动员》，这部作品通过“山寨”误导消费者将其与《汽车总动员》联系在一起，不仅损害了原作的形象、同时也是一种欺骗消费者的行为。相似的手法包括盗用形象，即使用某部作品中的美术形象在另一领域（主要是包装产业）进行具有商业目的的挪用和仿制。这种挪用侵犯了原作者的著作权，构成违法行为。另一种抄袭主要出现在动漫画领域，即“同人”。同样作为对某一作品形象的挪用，同人在操作过程中，并不隐藏或更换原作的背景信息（被视为对原作的改编或延续，并很少对原作的社会名誉造成负面影响），又较少地进入商业领域流通。因此，通常地同人被视作一种演绎，往往少有追诉其侵权的案例。
在抄袭类型中，一种取巧的手段使得对抄袭的界定变得模棱两可：这种行为使图像在两种媒介中转化，例如：摄影被翻译成绘画；绘画中的形象被挪用为服装；电影画面被挪用为绘画中的元素等等。这种手法由于并不直接挪用形象，抄袭者看似具有主观创作过程而往往难以判处。并且事实上，对这些行为进行界定的依据往往不是创作动因、创作过程上的客观证据，而是“抄袭者”与“被抄袭者”在文化、*领域的关系。抄袭问题的判决在本质上是*的，同一切伦理问题一样。
艾未未的《童话》就曾*岳路平的《艺术航班》，在这场风波中，明显的时间差和一致的“创意”是岳路平直指艾未未抄袭的直接证据。我们可以发现，现代工业文明的那种“先来后到”（专利）机制被艺术消化，从而作为这次事件发展的土壤。岳路平无疑是扩大了其作品的外延，将“让观众通过飞机运输至另一场地进行参观展览”这一行为的所有变种都视作其作品的一部分。不过岳路平的作品又可以被视作Tiravanija Rirkrit的作品《On the Road with Jiew, Jeaw, Jieb, Sri and Moo》的变种（在这里，艺术家同5位参观者驱车从洛杉矶前往费城参观展览）。艺术世界并未对岳路平和艾未未的“抄袭”予以制裁的原因，正是这三位作者不但居于不同的文化、*领域，同时这三件作品也表达着完全不同的观念（即使创作手法雷同，但正如我们不能说所有油画家都是对范艾克兄弟的抄袭那样，我们不能通过表面的手法对比就判处某人抄袭）。
赫斯特也曾经被Stuckists组织指控抄袭了多位英美艺术家的作品（赫斯特也是英国人）。这份指控包括著名的钻石骷髅、点画、蝴蝶画等等。毫无疑问的是赫斯特令这些“价值连城”的作品进入了公众视野，通过商业运作，将“他人的创意”以高出万千倍的售价售出。赫斯特即使进行了抄袭，但其高昂的身价和对作品（那些号称抄袭的创意）的贡献，让他无法被击倒。在艺术世界中，赫斯特的权力地位可能以一种美化的方式授予其剽窃的自由，就像番茄罐头招贴只是被挪用进了艺术领域而已。
在手法上，“被抄袭者”同样具有篡夺“抄袭者”个人工作成果的嫌疑，他们通过自己先占有一件相同或相似的“现成品”来夺取“抄袭者”将这件现成品变成艺术品的成功。难道有人会称杜尚剽窃了他家的那斗便池么？相反地，不但这些控诉者没有做好一位当代艺术家的普遍职能，还违背了这个行业的惯用规则。他们接受了工业生产的那种专利机制，但是在销售模式上还停留在前工业*中（如同惨淡的销售业绩，他们同样在文化层面上拒绝被大量地消费）。当进入（最新的）当代艺术领域进行创作时，艺术家应该默认接受一种共享条约，好比一种计算机领域的开源*，或者共享软件联盟。所有人的作品都可被他人复制、挪用、戏访当然还包括抄袭，这种模式就是相互消费的模式，艺术家通过生产，交换生产资料（一种消费），继续生产的模式进行艺术创作。从另一个角度看，艺术材料的开放，同时也摘掉了艺术品的神圣光辉。今天没人会傻到向一件艺术品顶礼膜拜，它就是一件物什。
交互的抄袭，或称合作关系可以被视为网络时代的一种新型创作模式。在设计领域，Adobe的创意云正施行着这项野心；而在音乐领域，DJ和他们的Remix同样也是一种重新整合已有作品进行合作的成熟模式。在当代艺术中，观念艺术具有一种基因的功能，通过投放一段信息，即使在异地也可重新组建出相似的作品。观念艺术的这种模式，不但减少了作品运输的麻烦，还为一件作品提供了丰富的适应性：它们很少水土不服，至少在表面上观众熟悉那些东西。同时，艺术作品的创作可以通过分工被割离为多个模块，而经过数名艺术家的协同工作催生作品。（题主所说的那位博主通过开放照片的使用权获得了照片的绘画作品，构建了一种双赢的局面）
工业社会的健全导致了艺术模式的变异。如同我们生活在全人类包括我们自己的劳动成果上一样，艺术的*也应该让每一个艺术家可以自由消费由自己或由他人生产的产品。开放艺术成果于他人共享的艺术家，同时也将自己置入一个更为开放的语境中。那么在这样的背景中，抄袭的问题，就会被一种称作挪用或协作的模式解决，而交流的高速增加同时也会促进这一行业的提速发展（同时是多元模式的）。
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《关系美学》、《后制品》、《语言的絮语》、《开放的作品》
摘自百度网友，谢谢。
